Władza – portret wielokrotny

Prześledzenie motywu władzy w sztuce polskiej tego okresu nie tylko pozwala nam na stworzenie jej wielokrotnego portretu, ale też pokazuje artystów, którzy za pomocą sztuki próbowali oprzeć się jej mocy.

W najbardziej bezlitosnych systemach dyktatorskich bunt jest mniej prawdopodobny niż tam, gdzie dzięki pewnym swobodom upośledzeni mają nadzieję na lepsze życie – twierdził socjolog Lewis A. Coser w swojej teorii konfliktu. W sytuacji kompletnego braku nadziei nawet artyści milczeli. Zadziwiający jest fakt, że w czasie stalinizmu w Polsce obok oficjalnego, socrealistycznego portretu władzy nie powstały żadne szkice do szuflady, które miałyby dać świadectwo, udokumentować czy przynajmniej odegrać się za pomocą sztuki. Istnieją przecież artystyczne zapiski z czasów wojny, nawet w obozach koncentracyjnych znalazł się ołówek i papier.

Czy nic nie przetrwało z czasów stalinizmu? Może takie prace nigdy nie były opublikowane, może twórcy nie chcieli później ich upublicznić? Powinny wypłynąć w czasie stanu wojennego, gdy było zapotrzebowanie na tego typu prace, a jednak takich dotąd się nie odnajduje. Czyżby teoria na gruncie sztuki się nie sprawdzała? A może dopiero katastrofa po katastrofie niesie ze sobą taki brak nadziei, że pozostaje tylko milczenie, bo czymże jest upadek sztuki wobec klęski całego narodu? Można albo malować fałszywe portrety władzy wedle jej własnego życzenia, albo… przestać być malarzem. Nie mamy więc obrazu władzy z czasów, gdy była ona tak obecna, tak realna, a jednocześnie przezroczysta, przenikająca na wskroś życie publiczne i prywatne. Władzy, która nie tylko represjonowała, skazywała na śmierć, ale także hipnotyzowała, mamiła i zniewalała umysł.

Sztuka po odwilży także mogła pokazać tylko tyle, na ile władza zezwoliła. Publicystyczność „Arsenału”, głośnej wystawy „młodej plastyki” w 1955 r. polegała na ekspresjonistycznym ukazaniu koszmaru wojny, niemożliwa była jednak jakakolwiek rewizja tego, co po wojnie. Naturalną reakcją na socjalistyczny realizm było zwrócenie się ku abstrakcji. Może wstręt do figuracji był też Herbertowską „kwestią smaku”, wyjściem ponad ideologiczne uwikłanie. W wysublimowanym, czystym świecie bezprzedmiotowości nie widać cienia powrozu, ręce artysty wydają się całkiem wolne w swych gestach. W zniewolonym kraju odejście w świat czystej abstrakcji mogło początkowo być uważane za sprzeciw wobec władzy, szybko jednak stało się udawaniem, że jej w ogóle nie ma, że sztuki władza nie dotyka.

Trzeba było kolejnych dziesięciu lat pod presją władzy, ale i twardszego gruntu „małej stabilizacji”, aby niektórzy artyści mogli dotknąć rzeczywistości. Może gdyby Andrzej Wróblewski żył, nie byłoby tej dekady milczenia? A może właśnie dzięki niej stał się patronem „nowej figuracji”? Do niego bowiem odwoływali się artyści krakowskiej grupy Wprost powstałej w 1966 roku, których programowym założeniem było mówić bez ogródek. Ale czy da się namalować władzę wprost, czy też trzeba szukać chwytu – alegorii, metonimii, symbolu?

Różnych sposobów używali artyści, by dotknąć problemu władzy. „Ojciec Wirgiliusz”, czyli portret Gomułki z odciętym mózgiem Zbyluta Grzywacza czy jego cykl „Mówców” – ludzi bez jakości, w maskach przeciwgazowych, pustych w środku – to próba sportretowania ludzi władzy. Ale czy jeden trybik z maszyny, bez względu na swą wielkość, może uzmysłowić działanie całego systemu? Może więc lepiej pokazać skutki – ludzi pomiętych i wyprasowanych, uprzedmiotowionych, z wrośniętymi w kręgosłup drzewcami transparentów, walczących w kolejkowych corridach? A może pokazać jej narzędzia – prymitywne, drewniane klaskacze i urządzenia do witania z zawieszoną na kiju szmatą – jak to robił Jerzy Bereś? A w końcu można spróbować uzyskać to, co jest konstytutywną cechą portretu – podobieństwo.

W sytuacji kompletnego braku nadziei nawet artyści milczeli

Stało się to możliwe wcale nie w malarstwie czy w rzeźbie, ale w nowoczesnej awangardowej formie twórczej aktywności, jaką jest performance. Było to podobieństwo w działaniu, bo istotą władzy jest działanie. Fałsz relacji władza – podwładny (czy może lepiej poddany), monolog zwany dialogiem, ukazany został poprzez figury, jak w performance „Dialog z rybą” Zbigniewa Warpechowskiego. Oto artysta – figura władzy, rozmawia z wyjętą z wody rybą. Głaszcze ją, przytula, ubiera, troszczy się o nią aż do śmierci – śmierci ryby, która jest niema i bezbronna. Podobny dialog prowadzili ze sobą Zofia Kulik i Przemysław Kwiek w performance „Działania na głowę” („Trzy odsłony”). Ona siedziała tak, że głowa wystawała jej z miski, on nalewał do miski wodę, mył w niej ręce i nogi i dolewając, namawiał „no, powiedz coś, no, powiedz”.

Krytycznych wobec władzy wystąpień było niewiele i miały one charakter osobistego protestu. Dopiero lata 80., zwłaszcza po ogłoszeniu stanu wojennego, obfitowały w realizacje politycznie zaangażowane o charakterze zbiorowych manifestów. Artyści czuli się głosem uciśnionej części narodu, czego dowodem były wystawy grupowe organizowane w przykościelnych galeriach. Polaryzacja my – oni uwidaczniała się w symbolice najprostszej – bieli i czerwieni. Czerwony kolor nie był już nawet szeroko pojętym symbolem, ale metonimią czyli zamiennią. Czerwień to władza – jej działanie, narzędzia, funkcjonariusze. Jednocześnie władza zyskała twarz, stała się bardzo konkretna, przybierając generalski mundur i ciemne okulary. Wśród atrybutów władzy były kajdany, kraty, czołgi, ale i telewizory, gazety, czarne ptaki (wrony), wilki. Dosłowność ikonograficzna jak i doraźność uwidaczniająca się przede wszystkim w braku dbałości o technikę, wykończeniu prac, spowodowały, że drugoobiegowa sztuka lat 80. w dużej mierze poszła w zapomnienie. Z tych samych jednak przyczyn w czasach, gdy powstawała, miała swoich zwolenników wśród odbiorców może nieobytych ze sztuką, ale odnajdujących w niej własne doświadczenia. Działanie władzy, jej fizyczna wręcz siła z jednej strony, a szarość, niechlujstwo, prowizoryczność rzeczywistego świata z drugiej, to dwa elementy – treść i forma składające się na zbiorowe doświadczenie, jakie dzieliła ze społeczeństwem sztuka.

Miłosz w „Zniewolonym umyśle” pisał, że kolejne pokolenie, wychowane od początku w nowym ustroju pewnie będzie już pozbawione wszelkich wątpliwości i zapewne także władza tak widziała przyszłość – z oddanymi, wiernymi artystami. A jednak historia nie potwierdziła takiej tezy. W sztuce młodych twórców debiutujących w latach 80. bunt przeciwko władzy jest silny, ale odmienny niż u starszych kolegów. Zamiast metonimicznych skrótów myślowych, patosu i cierpiętniczego zanurzenia w rzeczywistość pojawia się nieoczekiwanie ironiczny dystans, dowcip, nonszalancja. Wszystko w niezwykle barwnej i ekspresyjnej formie, dzięki której to pokolenie nazwano nowymi dzikimi.

Przemieszanie motywów, zaskakujące zestawienia, wzbudzały czasem uśmiech, czasem oburzenie. Motyw władzy stał się w ich twórczości mniej jednoznaczny. U Marka Sobczyka portret gen. Jaruzelskiego z nabojem w ustach na tle rastamańskiej flagi nosi tytuł „Gandzia” (jak ówcześnie nazywano marihuanę), u Ryszarda Woźniaka w pracy „Czerwony rogalik codziennie na śniadanie” sierp i młot zamienia się w księżyc i palmę, a żołnierz radziecki u Pawła Kowalewskiego to „Mon cheri Bolscheviq”. Ironicznie potraktowany motyw władzy przewijał się w twórczości grup artystycznych: Luxus, Gruppa czy Neue Bieriemiennost.