Gustaw Holoubek: Orędownik słowa i teatru

Kiedy mówimy Gustaw Holoubek, to od razu na myśl nam przychodzą Mickiewiczowskie „Dziady" w reżyserii Kazimierza Dejmka wystawione na scenie Teatru Narodowego w Warszawie i zdjęte z afisza przez ówczesne władze, co stało się zaczynem studenckiego buntu w marcu 1968 r. Skojarzenie jest silne, zwłaszcza że 6 marca minęło 11 lat od śmierci aktora i 51 od sprzeciwu środowisk inteligenckich wobec reżimu Gomułki i PRL-owskich włodarzy. W ub. roku została wznowiona książka Małgorzaty Terleckiej-Reksnis „Holoubek. Rozmowy" będąca zapisem wielu spotkań dziennikarki z mistrzem sceny. A ponieważ rozmowy „toczyły się niespiesznie w różnych miejscach, latach, sytuacjach i kontekstach", powstał nie tylko wielowymiarowy portret aktora, ale także przenikliwy obraz powojennej Polski widzianej oczami artysty cieszącego się uznaniem i autorytetem. Także tam odnajdziemy wykładnię Holoubka na temat teatru, mocy słowa wypowiadanego ze sceny i aktorskich zmagań z materią tekstu. Jako przykład aktor podaje Mickiewiczowskie „Dziady" i swoją rolę Gustawa-Konrada, który w „Wielkiej Improwizacji" mówi:

„Nieszczęsny, kto dla ludzi głos i język trudzi!

Język kłamie głosowi, a głos myślom kłamie:

Myśl z duszy leci bystro, nim się w słowach złamie,

A słowa myśl pochłoną i tak drżą nad myślą,

Jak ziemia nad połkniętą, niewidzialną rzeką".

Interpretowane przez Holoubka słowa przemówiły z wielką mocą do teatralnej publiczności, choć wcale nie było jego intencją wywołanie rewolucji, a już na pewno nie było to intencją Kazimierza Dejmka. Mimowolnie Holoubek stał się wyrazicielem tłumionych w społeczeństwie emocji, chociaż uchodził za aktora zdystansowanego, intelektualnego, specjalistę od romantycznej spuścizny. Jak sam przyznał w przywołanej wyżej książce, „w próbie zrozumienia i odczucia sensu tego, co przyniósł nam romantyzm, poczułem się kimś w rodzaju majstra, fachowca odkrywającego tajniki realności, śledzącego zracjonalizowaną myśl, niezakamuflowaną żadną mistyką, żadną tajemnicą". Przywiązywał niezwykłą wagę do sposobu mówienia, dykcji, umiejętnego stosowania pauz, a nawet milczenia: „aktor musi stać się orędownikiem słów, aby mówiąc, za każdym razem podejmować walkę o ich trafność".

Nie byłoby jednak tak wyrazistej interpretacji Gustawa-Konrada, gdyby nie wcześniejsze kreacje aktorskie Holoubka, doświadczenia czasu wojny, walka ze śmiertelną chorobą, ale też lektury pochłaniane w młodości – Trylogia Sienkiewicza, twórczość Słowackiego, Mickiewicza, a nade wszystko Jana Kochanowskiego. Nie bez znaczenia było także miejsce, z którego się wywodził, miasto – kronika dziejów Polski, tygiel intelektualno-artystyczny. Kraków.

W podwawelskim grodzie

W 1999 r. ukazały się „Wspomnienia z niepamięci". Co znamienne, na kartach książki Gustaw Holoubek skupił się na codzienności, która go ukształtowała. Zaczął więc od rodzinnego domu i wyznawanych w nim wartości. Urodził się 21 kwietnia 1923 r. w Krakowie jako jedyne wspólne dziecko spolonizowanego Czecha Gustawa Holoubka (żołnierza Legionów Polskich) i chłopki z małopolskiej wsi – oboje pochowali swych wcześniejszych małżonków, on miał syna i córkę, ona – trzech synów.

Po latach w jednym z wywiadów aktor wspominał: „Jaki był nasz dom? Pełen życia, wojskowego hurraoptymizmu, kultu sprawności fizycznej i sportu. Ojciec, jak to wojskowy, lubił dyscyplinę i porządek. Wydawał komendy i rozkazy. Matka natomiast miała poczucie humoru i upodobanie do pewnego romantycznego bałaganu wokół siebie. Świetnie gotowała i na karmieniu nas wyczerpywała się jej rola". Niestety, ukochany i podziwiany ojciec zmarł, gdy „Gucio" miał zaledwie dziesięć lat. Dlatego starsze przyrodnie rodzeństwo odegrało niebagatelną rolę w rozwoju „Gucia": bracia zachęcali go do uprawiania sportu, siostra Helena dbała o jego rozwój duchowo-religijny.

Z dużą nostalgią we „Wspomnieniach z niepamięci" Holoubek opowiadał o tym, jak pochłaniał Kraków i jak to miasto odciskało na nim swe piętno. Bo dla niego Gród Kraka to zarówno ukochany Wawel, kościół Mariacki, Sukiennice, jak i Zwierzyniec, Błonia. Sacrum i profanum. Witraż Wyspiańskiego „Bóg Ojciec" w kościele Franciszkanów i stadion Cracovii.

Oczywiście, była też nauka – najpierw tzw. szkoła powszechna na ul. Smoleńsk, potem przy alei Krasińskiego, a następnie dobre gimnazjum im. Nowodworskiego. Holoubek wspomina te lata jako czas lektur, czytania m.in. Andersena, braci Grimm, Konopnickiej, Makuszyńskiego, Londona, Maya i wreszcie Sienkiewicza. We „Wspomnieniach..." odnajdziemy takie słowa: „Dzieło Henryka Sienkiewicza stało się dla mojego pokolenia własnością duchową, jak polska książeczka do nabożeństwa, jak polski krajobraz ze słotną jesienią. (...) z Sienkiewicza, z jego patriotyzmu, wzięła się u nas wiara w naszą mocarstwowość, w niezwyciężoną siłę naszego oręża (...). To z tego powodu nie trzeba nas było namawiać, (...) abyśmy w '39 z radością, w cudownym poczuciu niezagrożenia, my, szesnastoletni, zarzucili karabiny na ramię i poszli na wojnę".

Lata wojny i walki z gruźlicą

Gustaw Holoubek wziął udział w kampanii wrześniowej: zaciągnął się na ochotnika do oddziałów przysposobienia wojskowego. Przydzielono go do 20. Pułku Piechoty do kompanii pomocniczej, której wręczono karabiny (angielskie remingtony) i pasy z amunicją. Gdy jego oddział uległ rozproszeniu, wraz z kilkoma kolegami dotarł do Lwowa, stamtąd do Tarnopola, a po napaści Sowietów na Polskę przedarł się pod Przemyśl. Gdy przekraczali San, zatrzymał ich niemiecki patrol. Tak 16-letni Holoubek trafił do obozu jenieckiego w Altengrabow koło Magdeburga, skąd przeniesiono go do obozu w Toruniu. Tam z powodu koszmarnych warunków i siarczystych mrozów zapadł na gruźlicę, ale szczęśliwie w kwietniu 1940 r. matce udało się wybłagać uwolnienie go. Wyniszczony i schorowany wrócił do Krakowa, choć już nie do rodzinnego domu, tylko do mieszkania starszej siostry przy placu Dominikańskim, gdzie zamieszkała także matka.

Do końca wojny pracował w krakowskiej Gazowni Miejskiej – z powodu gruźlicy pełnił zwykle służbę w straży fabrycznej. Nie przywiązywał szczególnej wagi do tego zajęcia. Lata niemieckiej okupacji spędzał z grupą przyjaciół, należał do konspiracyjnego kółka teatralnego. Jakkolwiek obrazoburczo by to brzmiało – biorąc pod uwagę, że trwała wojna – dla tej grupy nastolatków był to czas towarzyskich spotkań w willi przy ul. Królowej Jadwigi, wspólnych wyjazdów w góry do Lanckorony, pierwszych zauroczeń i młodzieńczych miłości.

Po wojnie Holoubek zdał egzaminy do krakowskiego Studia Dramatycznego przy Teatrze im. Juliusza Słowackiego założonego przez Karola Frycza, które ukończył w 1947 r. Wtedy też debiutował na scenie jako Charys w „Odysie u Feaków" Stefana Flukowskiego w Starym Teatrze w reżyserii Józefa Karbowskiego. Co ciekawe, na początku kariery w teatrach krakowskich grywał głównie niewielkie role komediowe. Rzadko jednak występował, ponieważ gruźlica znowu dała o sobie znać. Na półtora miesiąca wyjechał do sanatorium na Chramcówkach w Zakopanem. Potem były kolejne nawroty wyniszczającej choroby – aż do apogeum w 1955 r. (szczęśliwie nowe leki i długi pobyt w zakopiańskim sanatorium uwolniły Holoubka od gruźlicy).

W latach 1947–1949 był również asystentem Władysława Woźnika w krakowskiej szkole teatralnej, gdzie uczył gry aktorskiej. Woźnik, dziś niemal zapomniany, stał się dla Holoubka mentorem. Tak o nim pisał we „Wspomnieniach...": „Było jeszcze wielu nauczycieli, teoretyków i świetnych aktorów praktyków, ale ponad wszystkimi mój własny święty, patron uczących się aktorstwa". W 1949 r. wraz z grupą młodych adeptów sztuki (wśród których znalazła się także Danuta Kwiatkowska, pierwsza żona Holoubka) podążył za Woźnikiem do katowickiego Teatru im. Wyspiańskiego.

Doświadczenie zdobyte na Śląsku

Holoubek w cytowanej wyżej książce Małgorzaty Terleckiej-Reksnis tak wspominał swoje pierwsze wrażenia po przeprowadzce do Katowic: „Z uładzonego Krakowa, pełnego zbytków i pięknej architektury, nagle wylądowałem w czymś, co wydawało mi się piekłem: stare familoki, huty ziejące ogniem, kopalnie z hałdami węgla i  jedna wielka plątanina szyn kolejowych. (...) Ale od razu pochłonął mnie teatr. (...) W Teatrze Śląskim mogłem w końcu skonfrontować podstawową wiedzę, którą mi przekazano w szkole, z wielkim dramatycznym repertuarem z jednej strony, a z drugiej z oczekiwaniami prostej, robotniczej publiczności. I muszę powiedzieć, że dla mnie osobiście okazało się to bezcennym doświadczeniem, prawdziwą szkołą aktorstwa". Grał wtedy w pełnej charakteryzacji – co niekiedy dodawało mu kilkudziesięciu lat, jak choćby w roli starca Pierczychina w „Mieszczanach" Maksyma Gorkiego (reż. Edward Żytecki). Były to też czasy tzw. teatrów objazdowych – zespół Teatru Śląskiego regularnie odwiedzał blisko 40 miejscowości. Dawano przedstawienia w domach kultury, salach kinowych i klubach, często zmieniano repertuar, a największą popularnością wśród robotniczej publiczności cieszyła się klasyka: „Dożywocie" Fredry, „Balladyna", „Mazepa" czy „Fantazy" Słowackiego.

Holoubek dużo grał i naprawdę się podobał. O jego roli króla Jana Kazimierza w „Mazepie" (premiera: 28 marca 1953 r.) Zygmunt Greń tak napisał: „stworzył postać pełną, żywą, przekonującą, co zaś najważniejsze, trafną; pokazał króla odartego z maski konwencjonalności, obłudnika, świętoszka i dziwkarza, więzionego przez swoje namiętności. Pokazał na scenie rzeczywistego sprawcę tragedii" („Życie Literackie" 18/1953). Swoją pozycję utalentowanego aktora umocnił tytułową rolą w „Fantazym", zaczął także reżyserować (debiut: „Trzydzieści srebrników" Howarda Fasta w 1951 r.), a w latach 1954–1956 pełnił funkcję dyrektora artystycznego katowickiego Teatru im. Wyspiańskiego. Z tego czasu na uwagę zasługują wyreżyserowana przez niego „Nora" na podstawie „Domu lalki" Ibsena oraz „Czarująca szewcowa" Lorki w inscenizacji przygotowanej przez Tadeusza Kantora i przełamującej socrealistyczny schemat. Holoubka odwołano ze stanowiska, tyle że on walczył wówczas z ostatnim nawrotem gruźlicy. Po długim leczeniu wygrał. I wyjechał do Warszawy – jak się okazało – na zawsze.

Na dużym i małym ekranie

Zanim jednak trafił do Warszawy, zahaczył o Łódź. Trafił tam na zdjęcia próbne do „Pętli" Wojciecha Jerzego Hasa. I choć miał już za sobą filmowe epizody – Feliksa Dzierżyńskiego w „Żołnierzu zwycięstwa" i nauczyciela Sądeja w „Tajemnicy dzikiego szybu" – to rolą alkoholika Kuby zdobył serca zarówno publiczności, jak i krytyków. „Film" (wówczas tygodnik) w 1957 r. uznał jego występ w „Pętli" za jedną z najlepszych kreacji aktorskich w powojennym kinie polskim.

A skoro już przy kinie jesteśmy, to przy nim pozostańmy. Holoubek nie przywiązywał zbytniej wagi do swej filmowej kariery, mimo że wystąpił w kilkudziesięciu filmach. Kilka z nich trzeba jednak choćby odnotować, ponieważ zalicza się je do kanonu polskiej kinematografii. Holoubek niezwykle cenił Hasa, reżyser zaś odpłacał mu ciekawymi rolami w swoich filmach, m.in. „Pożegnaniach" (1958), „Rozstaniu" (1960), „Rękopisie znalezionym w Saragossie" (1964), „Sanatorium pod Klepsydrą" (1973).

Miał szczęście do wybitnych reżyserów i dobrych ról. W 1962 r. zagrał w komedii kryminalnej „Gangsterzy i filantropi" Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego. Niezastąpiony był jako Andrzej Kenig – ostatni sprawiedliwy na ziemiach zachodnich w kolejnym obrazie obu reżyserów: „Prawo i pięść" (1964) to film utrzymany w konwencji westernu. U Leonarda Buczkowskiego wraz z Beatą Tyszkiewicz stworzył niezwykle sugestywny duet w „Marysi i Napoleonie" (1966). Nie można też pominąć jego owocnej współpracy z Tadeuszem Konwickim w „Salcie" (1965), „Jak daleko stąd, jak blisko" (1971), przede wszystkim zaś w „Lawie" (1989) będącej filmową wariacją na temat „Dziadów" Mickiewicza. Holoubek zagrał tu Konrada jako dojrzałego poetę, mędrca wadzącego się z Bogiem, świadomego przyszłych dramatycznych losów Polski. Jego przejmujący i teatralny w formie monolog w „Wielkiej Improwizacji" przeszedł do historii polskiego aktorstwa.

Nie można też pominąć kilkudziesięciu ról w spektaklach realizowanych na potrzeby telewizji. Nie każdemu dane było podziwiać Holoubka w teatrach, a dzięki telewizyjnym transmisjom mogła go oglądać szeroka publiczność. Co ciekawe, w kolejnych dziesięcioleciach powracał w znanych sobie rolach z tzw. klasyki. Były więc m.in. nowe jego interpretacje bohaterów „Fantazego" i „Mazepy", ale też wyreżyserowani przez niego „Mieszczanie". Grał wybitne role w filarach polskiej dramaturgii – „Weselu" Wyspiańskiego czy „Kordianie" Słowackiego, a także sztukach Sofoklesa: „Antygonie" i „Królu Edypie". Długo by wymieniać... A przecież kino i telewizja to tylko działania „przy okazji". Żywiołem Holoubka przez blisko 50 lat były warszawskie teatry.

Pół wieku w stolicy

Po przyjeździe do Warszawy w 1957 r. dostał angaż w Teatrze Ateneum, ale wtedy w zespole Janusza Warmińskiego nie było dla niego miejsca. Dopiero w październiku 1958 r. warszawska publiczność Teatru Polskiego zobaczyła go w „Trądzie w pałacu sprawiedliwości" Uga Bettiego w roli sędziego Custa. To był przełom. „Jego bohater wydaje się zawsze człowiekiem współczesnym – niezależnie od kostiumu – gdyż interesują go jako aktora trwałe elementy natury ludzkiej, namiętności zróżnicowane w formach wyrazu, ale niezmienne w treści. Nie znosi zresztą wewnętrznego stylizowania, obca jest mu wszelka stylizacja treści emocjonalnych" – napisał Andrzej W. Kral na łamach „Teatru" (6/1959). W środowisku teatralnym zaczęto mówić o „fenomenie Holoubka".

W kolejnym sezonie przeniósł się do Teatru Dramatycznego, gdzie ugruntował swą pozycję wybitną kreacją w „Diable i Panu Bogu" Sartre'a, a w recenzjach pojawiły się określenia, którymi później najczęściej opisywano jego aktorstwo: dystans, ironia, inteligencja. Na deskach Dramatycznego zmierzył się także z głównymi rolami w „Królu Edypie" Sofoklesa, „Płatonowie" Czechowa i „Hamlecie" Szekspira (ten spektakl również reżyserował). W latach 1964–1968 występował na scenie Teatru Narodowego. Współpraca z Kazimierzem Dejmkiem (ówczesnym dyrektorem TN) zaowocowała doskonałymi rolami: tytułowym Ryszardem II według Szekspira i w reż. Henryka Szletyńskiego (1964), Przełęckim w „Uciekła mi przepióreczka" Żeromskiego w reż. Jerzego Golińskiego (1964), Riccardem w „Namiestniku" Hochhutha w reż. Kazimierza Dejmka (1966) i w końcu Gustawem-Konradem w Dejmkowskich „Dziadach" Mickiewicza. Po odwołaniu przez władze Kazimierza Dejmka ze stanowiska dyrektora Holoubek solidarnie z grupą aktorów opuścił Teatr Narodowy.

Powrócił do Dramatycznego, którym w latach 1971–1982 kierował. „Jako dyrektor tej sceny stworzył teatr o wysokiej randze artystycznej, dbał o repertuar współczesny, współpracował ze znakomitymi twórcami, reżyserami (...). Stworzył jeden z najlepszych w powojennej Polsce zespołów teatralnych. Występowali u niego m.in.: Jadwiga Jankowska-Cieślak, Zbigniew Zapasiewicz, Andrzej Szczepkowski, Piotr Fronczewski, Marek Walczewski. Teatr Dramatyczny pokazywał wówczas swoje przedstawienia m.in. w Stanach Zjednoczonych, ówczesnej Republice Federalnej Niemiec, Związku Radzieckim" – czytamy u Moniki Mokrzyckiej-Pokory („Gustaw Holoubek", Culture.pl). Grał i reżyserował repertuar klasyczny, ale stworzył także doskonałe kreacje w dramacie współczesnym: Skrzypka w „Rzeźni" Mrożka w reż. Jerzego Jarockiego (1975), Teddora Hickmana w „Przyjdzie na pewno" O'Neilla w reż. Jerzego Antczaka, Fiora w „Operetce" Gombrowicza w reż. Macieja Prusa (1980) oraz Superiusza w „Pieszo" Mrożka w reż. Jerzego Jarockiego (1981).

W latach 70. Holoubek u PRL-owskich władz miał wysokie notowania i jego pozycja wydawała się niezachwiana (przez ponad dekadę był prezesem SPATiF-u). Po wprowadzeniu stanu wojennego Holoubek zrezygnował z mandatu poselskiego (w Sejmie zasiadał w latach 1976–1982; tu warto dodać, że w wolnej Polsce w latach 1989–1991 był senatorem), tym samym na cenzurowanym znalazł się prowadzony przez niego Teatr Dramatyczny. W 1983 r. Holoubek stracił stanowisko i ponownie trafił do Teatru Polskiego, gdzie reżyserował Kazimierz Dejmek, ale ich współpraca nie układała się najlepiej: w ciągu siedmiu lat zagrał tylko pięć ról.

W 1989 r. związał się ponownie z Teatrem Ateneum (od 1997 r. pełnił funkcję dyrektora artystycznego tej sceny). W rozmowie z Małgorzatą Terlecką-Reksnis podkreślał, że „Ateneum od zawsze odznaczał się pewną odrębnością (...), w tym teatrze w centrum uwagi znajduje się twórczość aktorska. (...) Teatr ma bardzo określone kryteria piękna. Od początku świata eliminuje ze swojego arsenału wszystko to, co jest bliskie dosłowności i fizjologii. Zajmuje się wyłącznie znamieniem człowieczeństwa, penetracją indywidualności człowieka, poszukiwaniem jego miejsca na świecie". Tego nauczał w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej i tego oczekiwał od zespołu Ateneum. Ostatnie reżyserowane przez niego spektakle to surowy i skupiony na słowie „Król Edyp" Sofoklesa (2004) oraz pastiszowy „Cyrulik Sewilski" Pierre'a Beaumarchais (2006).