Polskość zapisana w nutach

Wojciech Kilar zmarł 29 grudnia 2013 r. Jego życie i twórczość nierozerwalnie związane są z burzliwymi dziejami naszej ojczyzny. Ten lwowianin z urodzenia, sercem oddany Katowicom, w swych kompozycjach wyraził polską duszę.

Aktualizacja: 01.01.2018 13:51 Publikacja: 30.12.2017 23:01

Polskość zapisana w nutach

Foto: EAST NEWS

Kompozytorski dorobek Wojciecha Kilara jest przeogromny. Melomani cenią sobie jego muzykę poważną, w powszechnej świadomości zaś funkcjonuje jego bogata „filmografia". Dla jednych najważniejszym dziełem Kilara już zawsze będzie „Krzesany", dla innych – „Missa pro pace", a jeszcze innych porywać będzie jego muzyka filmowa. By zrozumieć twórczość i muzyczne wybory Kilara, warto bliżej przyjrzeć się jego życiu.

Repatriant ze Lwowa

Wojciech Kilar urodził się 17 lipca 1932 r. we Lwowie w rodzinie inteligenckiej. Jego ojciec był lekarzem, matka Neonilla zaś to ówczesna znana aktorka teatralna. Bez wątpienia to właśnie w domu rodzinnym ukształtowała się niezwykła wrażliwość na sztukę przyszłego kompozytora. Jak sam wspominał w dokumencie „Wojciech Kilar. Credo", rodzice rozmawiali z nim wieczorami na temat teatru, sztuki i literatury. Posłali go na naukę gry na fortepianie, z babcią zaś często chadzał do kościoła (po latach muzyka sakralna stanie się istotną częścią jego twórczości). Wczesne dzieciństwo Kilara, zanim wybuchła wojna, to beztroski czas, z którego zapamiętał m.in. wyjazdy z matką na narty.

Ale gdy po wojnie Lwów znalazł się poza granicami Polski, jego rodzina repatriowała się do kraju – najpierw do Rzeszowa, potem zaś do Katowic. W rozmowie z Alicją Dołowską („Niedziela" 29/2012), przyznawał: „Od wyjazdu z Lwowa tam nie byłem, choć koncerty mojej muzyki we Lwowie się odbywają. Boję się zbyt przykrych wzruszeń i konfrontacji wspomnień z rzeczywistością. Pamiętam, jaki Lwów był kiedyś. Nie ma tego Lwowa, nie ma tych ludzi, tej atmosfery duchowej i kulturowej". Miasto lat dziecięcych pozostało na zawsze w jego sercu i wyobraźni.

W Rzeszowie pobierał nauki u – jak sam mawiał – doskonałego muzyka, pianisty, a jednocześnie wspaniałego człowieka, profesora Kazimierza Mirskiego. To on poradził młodemu pianiście, aby zajął się komponowaniem i to on pierwszy zapoznał go z muzyką Ravela, Debussy'ego i Szymanowskiego. Wspominając tamten okres, kompozytor powiedział: „Dziękuję Bogu, że jest Rzeszów, cudowne polskie miasto". Kolejne lata spędził w Krakowie, mieszkając u państwa Riegerów, gdzie w pełni chłonął atmosferę miasta. W „Cieszę się darem życia" Klaudii Podobińskiej i Leszka Polony możemy przeczytać: „Zwiedzałem Wawel, muzea, spacerowałem po Plantach, zachwycałem się dziełami Stanisława Wyspiańskiego i Jana Matejki. Szalałem za teatrem. (...) Właściwie chłonąłem Kraków z jego atmosferą, poznawałem ulice, pozwalałem sobie na kawę u Maurizia (wtedy wejście do kawiarni pełnej dorosłych, gdzie kelnerzy pamiętali czasy przedwojenne, miało posmak grzechu). Chodziłem też oczywiście na koncerty". Będąc w Krakowie, uczył się gry na fortepianie u Marii Bilińskiej-Riegerowej i pobierał prywatne lekcje harmonii u Artura Malawskiego.

Jednak całym sercem związał się z Katowicami: w tamtejszej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej studiował grę na fortepianie i kompozycję w klasie wybitnego pedagoga Bolesława Woytowicza. Dyplom ukończenia studiów z najwyższym odznaczeniem uzyskał w 1955 r. Już dwa lata później uczestniczył w Międzynarodowych Kursach Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadt. To właśnie pobyt w Darmstadt sprawił, że Kilar uległ fascynacji awangardą w muzyce (po latach będzie się odżegnywał od tego okresu „burzy i naporu", a swą twórczość awangardową określi mianem „największego w historii cmentarzyska partytur"). Swą edukację muzyczną uzupełnił jako stypendysta rządu francuskiego w Paryżu w latach 1959–1960. Uczęszczał wówczas na zajęcia kompozycji do Nadii Boulanger, „apostołki neoklasycyzmu w muzyce". Lecz kobietą, która miała największy wpływ na rozwój twórczy Kilara, była poznana jeszcze w katowickim liceum Barbara Pomianowska. Jak po latach wspominał kompozytor – to była miłość od pierwszego wejrzenia, choć pobrali się dopiero po 12 latach narzeczeństwa, w 1966 r. Barbara była kobietą bardzo religijną i mimo że nie próbowała na siłę wciągać męża w regularne praktykowanie wiary, to ona wskazała mu drogę ku Bogu, co w przyszłości zaowocowało muzyką sakralną.

Siła Czarnej Madonny

Ale to nie Barbara, tylko przyjaciel kompozytora artysta malarz Jerzy Duda-Gracz jako pierwszy zabrał Kilara w 1980 r. do sanktuarium na Jasnej Górze. Tam, w konfrontacji z obrazem Czarnej Madonny, artysta doznał religijnej i twórczej iluminacji (od tego czasu Kilar regularnie odwiedzał klasztor, stając się bliskim przyjacielem tamtejszych ojców paulinów). A przecież już pięć lat wcześniej, w 1975 r., powstała „Bogurodzica" – utwór na chór i orkiestrę do tekstu najstarszej polskiej pieśni religijnej, która z czasem stała się pieśnią bojową polskiego rycerstwa. Jan Długosz podaje, że śpiewano ją przed bitwą pod Grunwaldem, a później np. przed bitwą pod Warną czy też w czasie koronacji Władysława Warneńczyka. W XV w. była hymnem królewskim dynastii Jagiellonów. Od tego czasu polskie pieśni religijne zaczęły się łączyć z pieśniami wojskowymi, „Bogurodzica" zaś stała się symbolem jedności religijno-patriotycznej Polaków.

We wspominanym już filmie dokumentalnym Kilar przyznaje, że choć pierwotnie nie było to jego zamysłem, to dwa inne utwory – „Angelus" i „Exodus" stworzyły z „Bogurodzicą" tryptyk, który opowiada burzliwą historię Polski. Bo oto „Angelus", powstały w 1984 r., a oparty na modlitwie różańcowej, ma być hołdem dla Polaków czasu zniewolenia – zaborów, ale też II wojny światowej. W takich chwilach nasi rodacy pocieszenia szukali w Bogu, a różaniec i praktyki religijne dawały im nadzieję na przetrwanie. Jak podaje w „Żywiole i modlitwie" Leszek Polony: „»Angelus« ma formę symetryczną, łukową. Modlitwa jest odmawiana najpierw wielokrotnie przez chór, na wzór różańca. Narastając w swej sile, przeradza się w śpiew: umuzycznioną prośbę, błaganie, a wreszcie dramatyczne wezwanie Marii. Na końcu powraca w swej formie pierwotnej, mówionej – stopniowo cichnąc, wygasając, oddalając się". Kilar przekonywał, że „religijność tego utworu jest nierozerwalnie związana z tym, co się u nas dzieje". A działo się wówczas wiele: Polska z jednej strony doświadczyła tragedii stanu wojennego, z drugiej zaś – wizyty Jana Pawła II, papieża Polaka.

Z kolei „Exodus", którego prawykonanie odbyło się na Warszawskiej Jesieni w 1981 r., to poemat na chór i orkiestrę, którego tytuł nawiązuje do biblijnej Księgi Wyjścia. Mottem kompozycji stały się słowa: „Śpiewajmy pieśń chwały na cześć Pana, bo swą potęgę okazał..." (Biblia Tysiąclecia), które po przejściu przez Morze Czerwone intonuje lud Izraela. Utwór w swej idei formalnej nawiązuje do „Bolera" Ravela. Kompozytor potwierdził w swych wypowiedziach, że nawiązanie owo jest w pełni zamierzone: „Exodus" stanowiłby trzecią – po Ravelu i Szostakowiczu (VII Symfonia) – wersję fascynującego crescendowania formy opartej na jednym obsesyjnie powtarzanym temacie czy pomyśle. W miarę wielokrotnego powtarzania owej prostej formuły doprowadza do wejścia chóru. Łaciński tekst jego śpiewu nawiązuje do podstawowych idei chrześcijaństwa: istnienia i obecności Boga, radości wiary, wezwania Bożej pomocy, pragnienia oddania się pod Jego opiekę. Kulminacja utworu, rozwijającego się z prostej i naiwnej formuły melodycznej (powtarzanie akordu E-dur we wstępie), poraża wprost swym triumfalnym, ekstatycznym czy wręcz eschatologicznym wymiarem (za: Leszek Polony). „Exodus" ma wyrażać radosną wiarę w odrodzenie Polski – rok 1981 to przecież czas zjednoczenia się narodu pod sztandarem „Solidarności", ale też 13 grudnia...

W niespełna dwa lata później powstała „Victoria". Kilar skomponował to dzieło, by uczcić drugą wizytę papieża Jana Pawła II w Polsce. Utwór po raz pierwszy został wykonany w obecności Ojca Świętego 20 czerwca 1983 r. w katowickiej katedrze Chrystusa Króla przez artystów Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia i Chór Filharmonii Śląskiej pod batutą Antoniego Wita: „300 lat po zwycięskiej odsieczy wiedeńskiej kompozytor dziękczynnym hymnem przywitał polskiego papieża i jednocześnie wzbudził wśród Polaków nadzieję na odrodzenie ojczyzny po dramacie stanu wojennego" (za: Marek Skocza, wojciechkilar.pl).

Ukoronowaniem religijnej części w twórczości Kilara stała się „Missa pro pace" – pierwsze ściśle liturgiczne dzieło kompozytora. Powstała w 2000 r. na zamówienie Kazimierza Korda z okazji jubileuszu 100-lecia Filharmonii Narodowej, w intencji pokoju na nowe tysiąclecie. Jest to tradycyjny cykl złożony z części stałych, z wyodrębnioną „Dona nobis pacem". Kompozytor nawiązuje w niej do idiomów muzycznych wczesnego średniowiecza, baroku i romantyzmu. Bohdan Pociej napisał o nim: „Kompozycja religijna Wojciecha Kilara, jego pierwsza msza, rozwija się i rozgrywa w czasie sakralnym: medytacji, kontemplacji, modlitewnego skupienia. Muzyka »Mszy« – głęboko tradycyjna, w średniowiecznej aż pobożności zakorzeniona – jest w swej ekspresji niezwykła. Uderza jej moc wewnętrzna, duchowa, tłumacząca się siłą wiary. Tę moc muzyki, prostą i skupioną, odczuje każdy jej słuchacz współuczestniczący w mszalnym misterium. Albowiem Wojciech Kilar napisał muzykę religijną do rdzenia – w całkowitej adekwatności środków, języka i stylu do łacińskiego tekstu mszy. Może więc ona również służyć liturgii – nabożeństwu mszalnemu w kościele szczególnie uroczystemu".

Pisząc o religijnym nurcie w twórczości Wojciecha Kilara, nie można pominąć utworu powstałego w 2006 r. „Magnificat", bo o nim mowa, został oparty na tekście z Ewangelii św. Łukasza. Słowa „Magnificat anima mea Dominum..." („Wielbi dusza moja Pana...") miała wypowiedzieć – lub wyśpiewać – Maryja w czasie spotkania z Elżbietą. Kompozytor podzielił utwór na siedem części: „Forma dzieła ma charakter koncentryczny, skupia się wokół części środkowych, opiewających miłosierdzie, wszechmoc i wielkość Boga. Symetrycznym odpowiednikiem prologu ze wstępną fanfarą trąbek, rogów i puzonów jest majestatyczny finał" (za: Leszek Polony). „Magnificat" Kilar zadedykował swojej żonie Barbarze, która rok później (27 listopada 2007 r.) zmarła. Kompozytor tak komentował swe dzieło: „To jest moje podziękowanie Panu za życie i za wolną Polskę".

Tatry: muzyczne serce Polski

Niemal równolegle z twórczością sakralną Kilar zaczął pisać utwory poświęcone polskim górom. Chociaż jeszcze przed 1974 r., kiedy to powstał „Krzesany", kompozytor bywał w Tatrach, to wtedy ograniczał się do spacerów po dolinach (m.in. Kościeliskiej i Chochołowskiej). Aż trudno uwierzyć, że dopiero następnego dnia po postawieniu ostatniej nuty w rękopisie i zamknięciu utworu podwójną kreską taktową Kilar wyjechał w góry, by wspinać się po szczytach Tatr i poczuć ich siłę. „Krzesany" to utwór jednoczęściowy, o prostej strukturze i wyrazistych motywach, wykorzystujący elementy ludowe i przeznaczony na dużą orkiestrę symfoniczną. Szczególne znaczenie ma motyw początkowy złożony z trzech akordów, który prezentuje grupa instrumentów smyczkowych, a który powraca w różnych wariantach. Po prawykonaniu na Warszawskiej Jesieni, które stało się muzycznym wydarzeniem, muzykolog Andrzej Chłopecki napisał o „Krzesanym", że jest to: „apologia góralszczyzny, przy której blednie słynny balet Karola Szymanowskiego"!

Kolejnym „góralskim" utworem był „Kościelec 1909" – poemat symfoniczny z 1976 r. Dzieło powstało z okazji jubileuszu 75-lecia Filharmonii Narodowej. W twórczości kompozytorskiej Wojciecha Kilara był to okres szczególnej fascynacji folklorem tatrzańskim. „Kościelec 1909" jest wyraźnie związany z postacią tragicznie zmarłego na zboczach Małego Kościelca 8 lutego 1909 r. kompozytora Mieczysława Karłowicza. Powstał w 100. rocznicę jego urodzin i wykorzystuje formę poematu symfonicznego, którego Karłowicz był najwybitniejszym polskim twórcą. Ponadto odnosi się do związków kompozytora z tworzącą się u progu XX wieku pierwszą polską filharmonią. W utworze łączą się trzy symboliczne tematy: pierwszy to „temat Kościelca", drugi to „zew otchłani" i trzeci (najbardziej rozbudowany) – „temat losu".

Zwieńczeniem cyklu kompozycji powstałych z inspiracji góralskim folklorem stała się „Orawa" napisana na kameralną orkiestrę smyczkową. Od pierwszego wykonania w Zakopanem w roku 1986 stała się przebojem sal koncertowych, zachwycając żywiołowością, energią i temperamentem tak typowym dla tatrzańskich muzyków. W publikacji „Cieszę się darem życia" kompozytor wspominał, że „marzył o stworzeniu utworu zainspirowanego góralską kapelą" i zrealizował to właśnie w „Orawie": „jest to właściwie utwór na zwielokrotnioną kapelę i zarazem jeden z rzadkich przykładów, kiedy byłem ze swojej pracy zadowolony".

Stylistyce przyjętej w tych utworach Kilar pozostał wierny do końca. „Rezygnując niemal całkowicie z awangardowych środków technicznych, wciąż operował uproszczonym językiem muzycznym, preferował stosowanie wielkich mas brzmienia, eksponował melodię i miał skłonność do wywoływania silnych emocji. Dotyczyło to zarówno utworów nawiązujących do muzyki ludowej, w szczególności folkloru podhalańskiego, jak i dzieł narodowo-religijnych, odzwierciedlających głęboką wiarę i patriotyzm kompozytora. Podobne środki warsztatowe wykorzystywał Kilar również w muzyce filmowej" (Małgorzata Kosińska, Culture.pl).

Mariaż z X muzą

Biorąc pod uwagę fakt, że Wojciech Kilar napisał muzykę do ok. 150 filmów pełnometrażowych i seriali, aż trudno uwierzyć, że tę część swojej kompozytorskiej twórczości traktował niemal z lekceważeniem. W jednym z wywiadów powiedział: „Bardzo się cieszę z mojego spotkania z filmem. Dzięki temu mogłem sobie pisać różne walczyki. Ale muzyka filmowa to działalność usługowa" („Gość Niedzielny", 17.06.2012). By jednak zdać sobie sprawę z wagi filmowej aktywności kompozytora, warto przytoczyć inne jego słowa, które padły po premierze „Perły w koronie" (1971 r.) Kazimierza Kutza: „Wszędzie tam, gdzie dzieje się coś wielkiego, gdzie ludzie padają sobie w ramiona, gdzie pędzą konie, gdzie staje się historia, gdzie jest widowisko – tam jest mój świat". To dlatego z tego przebogatego zbioru przywołam tylko te filmy, które najlepiej ilustrują dramatyczną historię Polski.

W dokumencie „Wojciech Kilar. Credo" kompozytor muzyce filmowej poświęcił ledwie chwilę. Wyjawił wówczas, że bardzo lubił pisać „kuligi", a jeden z nich możemy usłyszeć w „Przygodach pana Michała", serialu z 1969 r. Sienkiewiczowski „Pan Wołodyjowski" to nie tylko kwintesencja Polski szlacheckiej, to „pokarm duchowy" dla kolejnych pokoleń zarówno w postaci książki, jak i adaptacji filmowej.

Kolejną ważną datą dla Polaków jest rok 1812 – czas kampanii napoleońskiej i przygotowań do zrywu narodowo-wyzwoleńczego na Litwie. Andrzej Wajda zmierzył się z Mickiewiczowskim eposem narodowym. I trzeba powiedzieć – wyszedł z tej batalii zwycięsko. W książce, która powstała po premierze filmu („Zagrajcie mi to pięknie. »Pan Tadeusz« według Andrzeja Wajdy", 1999), znajdziemy taką oto wypowiedź Kilara: „Pisałem z wielkim poczuciem odpowiedzialności. Bo wszyscy czekają, jaki będzie ten »Pan Tadeusz«, te mrówki, polonez, każdy to z czymś kojarzy, czasem też z jakąś naszą muzyką. Bo to jest polskość. A polskość od razu kojarzy się z Chopinem, z taką nutką smętną, kujawiaczkową troszeczkę, ale słusznie mi moja żona powiedziała: »Pamiętaj, że to się dzieje na Litwie!«. I ja to powiedziałem Wajdzie i on się ze mną zgodził, że nie będziemy sięgać do skarbnicy efektów łatwych, łechczących, sentymentalnych, narodowych. Z wyjątkiem poloneza, który oczywiście musi być polonezem, ta muzyka powinna być muzyką uniwersalną". Polonez z „Pana Tadeusza" stał się tak popularny, że na niemal wszystkich studniówkach zastąpił grane od lat „Pożegnanie Ojczyzny" Ogińskiego. Tu warto dopowiedzieć, że nie mniej popularne stały się: walc z filmu „Trędowata" (1976 r.) Jerzego Hoffmana oraz mazur z „Zemsty" (2002 r.) Romana Polańskiego, przede wszystkim zaś walc z „Ziemi obiecanej" (1975 r.) Andrzeja Wajdy, utrzymany w mollowej, chwytającej za serce tonacji. Iwona Sowińska zauważyła, że ten „porywający walc z »Ziemi obiecanej«, który na początku filmu wydobywa urodę świata szlacheckich dworków i obyczajów, truchleje, gdy oczami zubożałej szlachcianki oglądamy Łódź, ten przedsionek piekła; walc kurczy się i pospolicieje w brzmieniu mandolin jak z podwórkowej kapeli".

W „Pianiście" (2002 r.) Romana Polańskiego, filmie opowiadającym wstrząsające dzieje wybitnego pianisty i kompozytora żydowskiego pochodzenia Władysława Szpilmana i ukazującym jego walkę o przetrwanie w czasie II wojny światowej, Kilar dowiódł nie tylko swego geniuszu, ale i skromności. Napisał bowiem piękny i łagodny temat, by tym samym usunąć się na drugi plan i dać miejsce muzyce Chopina.

Pisząc o mariażu Kilara z filmem, trzeba pamiętać jeszcze o co najmniej dwóch polskich reżyserach: Kazimierzu Kutzu i Krzysztofie Zanussim. Z tym ostatnim współpraca objęła ponad 30 filmów. Jednym z nich była „Iluminacja" (1973 r.) – film o dojrzewaniu do dorosłości, poszukiwaniu sensu życia, doświadczeniach, rozterkach i rozważaniach. Reżyser, komentując tytuł filmu, stwierdził, że „archaiczne nieco pojęcie »iluminacji« będzie miało w filmie wyraz gorzki, jeśli nie szyderczy. Mój bohater nie dozna żadnego olśnienia – przeciwnie, jego intelektualna biografia znaczona jest chwilami gwałtownych rozczarowań i zwątpień. Ale mimo wszystko (...) jest nadzieja, że kiedyś, w jakiejś chwili życia, suma wszystkich wysiłków intelektu złoży się na jedną jasną, klarowną całość" („Kino", 4/1973). Mówiąc zaś o współpracy z Wojciechem Kilarem, określił jego komponowanie jako „rodzaj semantycznej już interpretacji, gdy muzyka wchodzi na »piętro« dialogu scenariuszowego, jest czymś nadzwyczajnym. Wartościuje sens tego, co pokazano". (M. Malatyńska, A. Malatyńska-Stankiewicz, „Scherzo dla Wojciecha Kilara").

Napisał też muzykę do ważnych filmów Kazimierza Kutza (obaj z Katowic, doskonale więc rozumieli tamtejsze realia i mieszkańców Śląska). Reżyser w obrazie „Sól ziemi czarnej" (1969 r.) – poprzez pryzmat losów siedmiu braci Basistów walczących o wolność – opowiada o II powstaniu śląskim z 1920 r., Kutz pokazał tu plebejski charakter powstańczego zrywu oraz takież cechy górnośląskiej kultury (bracia idą do powstania, jakby szli na szychtę w kopalni). Ilekroć w filmie pojawia się domostwo Basistów, w tle rozbrzmiewa muzyczny motyw domu. Gdy wskutek walk powstańczych pozostają z niego jedynie zgliszcza, muzyka nadal „nazywa" to miejsce domem.

Kilar napisał też muzykę do „Śmierci jak kromka chleba" (1994 r.) Kutza. Film o pacyfikacji kopalni Wujek, utrzymany w paradokumentalnej stylizacji, wzbudził zachwyt tych krytyków, którzy podobnie jak reżyser silnie przeżyli wprowadzenie stanu wojennego. „Śmierć jak kromka chleba" wciąż pozostaje jednym z najważniejszych filmów o tym dramatycznym czasie w najnowszej historii Polski. Jak czytamy na filmpolski.pl: reżyser „przenikliwie odtwarza świadomość strajkujących, którzy ze zwykłych ludzi stają się współtwórcami mitu. Dzięki elegijnej muzyce Kilara, łączącej elementy śląskich melodii z kościelnym chorałem oraz uniwersalizacji męczeństwa strajkujących film Kutza przypomina widowisko pasyjne".

Wojciech Kilar zmarł 29 grudnia 2013 r., dokładnie cztery lata temu. Ale jego bogaty dorobek twórczy – świadectwo wiary i umiłowania ojczyzny, dowód na niebywały i rzadko spotykany talent – żył będzie wśród kolejnych pokoleń wielbicieli muzyki.

Historia
Co naprawdę ustalono na konferencji w Jałcie
Historia
Ten mały Biały Dom. Co kryje się pod siedzibą prezydenta USA?
Historia
Dlaczego we Francji zakazano publicznych egzekucji
Historia
Most powietrzny Alaska–Syberia. Jak Amerykanie dostarczyli Sowietom samoloty
Materiał Promocyjny
Współpraca na Bałtyku kluczem do bezpieczeństwa energetycznego
Historia
Tolek Banan i esbecy
Materiał Promocyjny
Sezon motocyklowy wkrótce się rozpocznie, a Suzuki rusza z 19. edycją szkoleń