Dwudziestolecie międzywojenne to nie tylko czas odrodzenia Rzeczypospolitej, szybki rozwój przemysłowo-urbanistyczny kraju, ale także – zwłaszcza w największych miastach – niegasnąca potrzeba dobrej zabawy. A taką zapewniały kabarety. Szczególnie mieszkańcy Warszawy upodobali sobie ten rodzaj rozrywki. Tuż po odzyskaniu niepodległości przez Polskę w stolicy były, oprócz kilku mniej ważnych, trzy liczące się sceny: Miraż (założony w 1915 r.; Nowy Świat 63), Sfinks (powstały w 1916 r.; Marszałkowska 116) i Czarny Kot (otwarty w 1917 r.; Marszałkowska 125). Ten ostatni zapisał się w historii kabaretów niechlubną kartą. Otóż jego dwaj właściciele, Stępień i Cichocki, okazali się zwykłymi kryminalistami, dla których scena Czarnego Kota była jedynie przykrywką dla ich właściwej działalności. To Cichocki stał się pierwowzorem tytułowej postaci filmu Janusza Rzeszewskiego i Mieczysława Jahody „Hallo, Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy" (1978). Ale w II RP popyt na kabarety nie malał. W miejsce tych, które plajtowały, powstawały kolejne – zmieniały tylko nazwy i adresy, a na scenie pojawiał się ten sam, zgrany i popularny zespół artystów.
Nie inaczej było w przypadku kolejnego z teatrzyków, tyle że Qui Pro Quo okazał się strzałem w dziesiątkę: działał przez kilkanaście lat, czyli wyjątkowo długo, jak na tę branżę; zgromadził na swej scenie plejadę największych gwiazd, które przyciągały tłumy widzów, a przede wszystkim na długie lata ustanowił wzór dla kabaretów literackich. Tomasz Mościcki („Kabarety przedwojennej Warszawy 1910–1939"; www.culture.pl) tak to dookreślił: „w Qui Pro Quo w połowie lat 20. ustalił się ostatecznie kanon układania rewiowo-literackiego programu ze skeczami, przebojowymi piosenkami, występami tanecznymi. Wieczór układano w dwie części kończące się półfinałem i finałem – lansującymi zwykle piosenki, które miały stać się przebojami, czy też – jak wówczas je nazywano: szlagierami. Ten najsłynniejszy warszawski teatrzyk słynął nie tylko występami wielkich gwiazd tamtego czasu: Hanki Ordonówny, Miry Zimińskiej, Zuli Pogorzelskiej, Adolfa Dymszy, Kazimierza Krukowskiego, Eugeniusza Bodo oraz uwielbianego przez całą Warszawę legendarnego konferansjera Fryderyka Járosy'ego. Do historii przeszedł także za sprawą plejady wybitnych polskich poetów tworzących dla tej sceny teksty skeczów i piosenek. Nieliczne ocalałe utwory Juliana Tuwima i Mariana Hemara (a ich całkowitą liczbę można liczyć na setki – do naszych czasów po zniszczeniu Warszawy i jej archiwów zachowało się ich ledwo kilkadziesiąt) – oni to bowiem byli głównymi dostawcami repertuaru, obok nich Kazimierz Wierzyński, Jan Lechoń, Antoni Słonimski i cała plejada pomniejszych, często towarzysko związanych z kabaretami autorów – świadczą o wysokiej klasie repertuaru Qui Pro Quo". Zula Pogorzelska trafiła do Qui Pro Quo niemal od początku jego działalności – po raz pierwszy wystąpiła 30 sierpnia 1919 r. w dziesiątym programie kabaretu (w skeczu „Pikuś w Zakopanem", szmoncesowej scence, którą reżyserował jej późniejszy mąż Konrad Tom).
Narodziny gwiazdy
Zula Pogorzelska przebyła wyjątkowo długą drogę, nim trafiła na scenę najpopularniejszego warszawskiego kabaretu. Urodziła się bowiem na Krymie, w Eupatorii – portowo-uzdrowiskowym mieście nad Morzem Czarnym – najprawdopodobniej w 1898 r. (lub dwa lata wcześniej). Była córką cieszącego się uznaniem miejscowych polskiego lekarza Andrzeja Pogorzelskiego. Talent i zamiłowanie do sceny odziedziczyła po matce, Emilii – niespełnionej aktorce, która latami bezskutecznie marzyła o wielkiej karierze. To ona zadbała o odpowiednią edukację Zofii (bo takie imię otrzymała na chrzcie przyszła Zula). Dziewczynka kształciła się z zakresu śpiewu, deklamacji i ruchu scenicznego; śpiewała w chórze parafialnym w miejscowości Zielony Gaj pod Charkowem i grała w amatorskich teatrzykach (gimnazjum ukończyła w Sewastopolu). Wtedy też przeistoczyła się w przyszłą gwiazdę – sama wymyśliła sobie pseudonim artystyczny i jako Zula Patory wyruszyła w tournée po Kaukazie. Zachwycała publiczność swym niezwykłym sopranem, jej wokalne popisy oklaskiwali także mieszkańcy Moskwy, gdzie dotarła w czasie I wojny światowej. I choć występowała na scenach rewiowo-kabaretowych, nie porzuciła marzenia o karierze diwy operowej – zwłaszcza że miała ku temu wszelkie predyspozycje.
Po zakończeniu wojny i odzyskaniu przez Polskę niepodległości Zula postanowiła podbić Warszawę. Gdy w 1919 r. przybyła do stolicy, okazało się, że takich utalentowanych dziewcząt jak ona, marzących o karierze na scenie, są setki, jeśli nie tysiące. Musiała odnaleźć własny, niepowtarzalny styl, dzięki któremu stanie się rozpoznawalna. Początkowo jednak zatrudniła się w teatrze Bagatela, gdzie nawet dostrzeżono jej wokalne umiejętności. Niestety, właśnie wtedy spotkała ją prawdziwa tragedia: w czasie operacji gardła (najprawdopodobniej chodziło o usunięcie migdałków) lekarz przez nieuwagę uszkodził jej struny głosowe. Stało się jasne, że Zula musi zapomnieć o karierze operowej, ponieważ od tej chwili zamiast słodkim sopranem śpiewała już tylko niskim, zachrypniętym głosem.
Pogorzelska była jednak kobietą o silnym charakterze, nie poddała się więc rozpaczy, a niezamierzoną zmianę tembru głosu przekuła w sukces. Postanowiła wykorzystać szansę, jaką dostrzegła w propozycji Jerzego Boczkowskiego, współzałożyciela Qui Pro Quo, który nakłonił 21-latkę do występów w jego kabarecie. Początkowo Zula nie miała jakiegoś oryginalnego pomysłu na siebie. Owszem, świetnie tańczyła, jej nowa barwa głosu brzmiała intrygująco; miała w sobie mnóstwo pozytywnej energii i scenicznej wrażliwości. Ale dopiero pod opieką Konrada Toma występy Zuli przyćmiły sukcesy innych gwiazd kabaretu. W pierwszej połowie lat 20. XX w. do Qui Pro Quo warszawiacy chodzili „na Pogorzelską".
