Kurosawa: Samuraj X muzy

Klęska Japonii w 1945 r. i zrzucenie dwóch bomb atomowych na Hiroszimę oraz Nagasaki było szokiem dla mieszkańców Kraju Kwitnącej Wiśni. Wraz z odradzającym się zrujnowanym krajem, dotkniętym nędzą i korupcją, odradzała się świadomość ludzi, którym okupant amerykański zaszczepiał nowe zachodnie wzorce życia sprzeczne z obyczajowością potomków samurajów.

W odruchu buntu przeciw tym przemianom niektórzy japońscy twórcy postanowili ku pokrzepieniu japońskich serc przypomnieć swoim rodakom czasy, kiedy życiem wojowników kierował kodeks bushido. Wśród nich był reżyser filmowy Akira Kurosawa.

Poeta filmu

Najsłynniejszy japoński filmowiec urodził się 23 marca 1910 r. w Tokio. W wieku 25 lat, wkrótce po tym, jak jego starszy brat Heigo popełnił samobójstwo, Akira Kurosawa rozpoczął pracę asystenta reżysera w studio filmowym Photo Laboratories znanym jako P.C.L. W późniejszym okresie studio przekształciło się w wytwórnię filmową Toho. Pracował w niej z wieloma reżyserami, wśród których najważniejszym dla jego rozwoju twórczego był Kajir? Yamamoto, który awansował Kurosawę do rangi szefa asystentów reżysera po zaledwie roku pracy.

W ciągu następnych lat Kurosawa doskonalił się w sztuce filmowej, pogłębiając swe umiejętności scenariuszowe, pracę z aktorami, oświetlenie planu i naukę montażu. Jego ostatnim filmem jako asystenta reżysera był obraz „Uma" z 1941 r. Następne były już samodzielną pracą reżyserską.

Praca nad filmem rozpoczyna się od pomysłu i scenariusza, który czasami przypomina autonomiczne dzieło literackie, jak w przypadku scenariuszy Ingmara Bergmana. O głównej roli scenariusza Kurosawa opowiadał tak: „Mówisz, że nie możesz zrozumieć scenariusza, bo nie potrafisz odgadnąć ludzkiego serca, które samo w sobie jest niemożliwe do zrozumienia. Jeśli naprawdę skupiasz się na poznaniu psychologii człowieka, przeczytaj scenariusz jeszcze raz i złap jego sedno".

Ważnym etapem pracy filmowej Kurosawy było budowanie scenopisu zawierającego dokładny opis filmowanych scen, a więc miejsce i czas akcji, opis postaci uczestniczących w konkretnych ujęciach, ich długość i umiejscowienie ich w kadrze. Opis kadru to także dialog bądź monolog, muzyka, efekty dźwiękowe oraz cisza. Przypominało to partyturę dyrygenta z naniesionymi poprawkami, uwagami i wskazówkami, tak jak należy interpretować suchy zapis nutowy.

W filmie scenopis może mieć formę „storyboard", czyli historyjki obrazkowej, inaczej mówiąc: pewną formę komiksu. Jako malarz Kurosawa tworzył swoje story boardy w formie pełnowymiarowych obrazów i ściśle przestrzegał ich realizacji na planie filmowym.

W kultowym dziś filmie „Siedmiu samurajów" (1954) praca z takimi geniuszami sztuki operatorskiej jak Asakazu Nakai pozwoliła za pomocą stosowania długich obiektywów na zastosowanie zbliżeń, które wydobywały z filmowanych postaci wszystkie ich cechy, sposób ich zachowania, a więc ruchy, spojrzenia i całe bogactwo emocji: od strachu, nieufności, po nienawiść. Obraz nawet bez dialogu, a jedynie w warstwie efektów dźwiękowych, jest w filmach Kurosawy formą narracji mówiącą wszystko o scenie i postaciach w niej występujących.

„W szalonym świecie tylko szaleńcy są rozsądni"

Akira Kurosawa starał się, aby jego dzieła były jak najbardziej autentyczne, to znaczy w najdrobniejszym szczególe zgodne z epoką, w jakiej rozgrywała się scena filmu. Ten szczególny rodzaj perfekcjonizmu utrwalił w oczach jego ekipy i aktorów wrażenie, że mają do czynienia z despotycznym i szalonym twórcą. Obsesyjna, wręcz rozpaczliwa dbałość o szczegóły sprawiała, że studio finansujące film znacznie przekraczało zakładany budżet i było na skraju bankructwa. Na przykład produkcja „Rudobrodego" (1965) zamiast planowanych sześciu miesięcy trwała półtora roku.

Akira Kurosawa zażądał, aby w filmie „Rudobrody" bohaterowie pili herbatę z oryginalnych starych filiżanek i odrzucił pomysł pomalowania zwykłych filiżanek celem ich postarzenia. W tym samym filmie, w scenach kręconych w szpitalu, szuflady musiały być napełnione lekami i stosownymi instrumentami medycznymi z epoki, chociaż owe szuflady ani razu nie zostały otwarte przed obiektywem kamery.

Kurosawa tak obsesyjnie dbał o autentyczność scen, że ryzykował nawet życie swojej ekipy. Niektórzy aktorzy wspominają sceny bitewne jako czysty koszmar, kiedy wystrzelone z łuków strzały mijały ich o centymetry.

W momencie przystąpienia do kręcenia „Siedmiu samurajów" Kurosawa miał przeszło pół tuzina notesów, w których zapisane były najdrobniejsze detale dotyczące postaci jego filmu. Miał opracowane, w jaki sposób poruszał się każdy bohater, jak mówił, jak wiązał buty i jak wchodził w interakcje z innymi postaciami oraz jakie były motywacje jego postępowania. Aktorzy dużo wcześniej przed zdjęciami musieli nosić stroje, w których występowali na planie filmowym. To samo dotyczyło każdego ze 101 statystów grających role wieśniaków. Ich zachowanie miało w sposób absolutny przekonać widza, że oglądają autentycznych, pozornie bezbronnych, lecz chytrych chłopów kierujących się instynktem i wolą przetrwania.

W 1970 r. obawa przed przekroczeniem budżetu spowodowała, że Kurosawa został pozbawiony możliwości reżyserowania ogromnej produkcji „Tora, Tora,Tora" i pozostał jedynie jednym ze scenarzystów tego filmu. Przyznanie trzem innym filmowcom reżyserii tego tytułu Kurosawa przypłacił skrajnym załamaniem nerwowym, a w konsekwencji nieudaną próbą samobójczą. Do depresji Kurosawy doszła dodatkowo zła opinia krytyki o jego pierwszym kolorowym filmie: „Dodes'ka-den". Tymczasem wyreżyserowany m.in. przez Richarda Fleischera dramat o zwycięskim japońskim ataku na Pearl Harbor poniósł finansową porażkę i został chłodno przyjęty w USA. Wzbudził za to zachwyt widowni japońskiej.

Człowiek wielu talentów

Przy tworzeniu takich filmów jak „Idiota" z 1951 r. według powieści Fiodora Dostojewskiego, „Siedmiu samurajów" z 1954 r., „Żyję w strachu" z 1955 r., „Na dnie" z 1957 r., będącego adaptacją sztuki Maksyma Gorkiego „Zły śpi spokojnie" z 1960 r. czy „Straży przybocznej" z 1961 r., Kurosawa był jednocześnie producentem, scenarzystą, reżyserem i montażystą. W podobny sposób stworzył takie filmy jak: „Sanj?r?: samuraj znikąd" z 1962 r., „Niebo i piekło" z 1963 r. czy „Rudobrodego" z 1965 r.

Nie oznaczało to, że w japońskim przemyśle filmowym brakowało znakomitych specjalistów. Wytwórnia Filmowa Toho, w której powstawała większość filmów Kurosawy, począwszy od nakręconej w 1943 r. „Sagi o dżudo", zatrudniała przecież tak wybitnych montażystów jak: Toshio Got?, Zenji Koizumi, Akikazu Kôno, Zoshi Sugihara, Tome Minami i inni.

Mimo to wiele swoich filmów Akira Kurosawa zmontował osobiście. Jego współpracownicy wspominają, że kiedy twórca „Rash?mona" przystępował do montażu filmu, to zachowywał się jak komputer. Znał i pamiętał doskonale każdą nakręconą klatkę na taśmie filmowej. Każda sklejka ujęć miała swoje narracyjne uzasadnienie. Montaż wykonywany niemal na bieżąco tuż po wykonanych zdjęciach znacznie przyspieszał proces postprodukcyjny i wypuszczenie filmu do kin.

Także pod względem pisania scenariuszy Kurosawa mógł polegać na własnych zdolnościach. Na przykład 500-stronicowy skrypt filmu opracowany wspólnie przez Kurosawę ze scenarzystami Shinobu Hashimoto i Hideo Oguni nosił pierwotnie tytuł „Sześciu samurajów", ale stwierdzono, że fabuła tworzy zbyt prosty podział na bohaterów czarnych i białych. Mimo iż w filmie wystąpiła cała plejada znakomitych aktorów, takich jak np. Takashi Shimura, to i tak dla urozmaicenia dodano rolę dla Toshir? Mifune, udającego samuraja Kikuchiyo.

Akira Kurosawa nie zajmował się jedynie samym procesem filmowania. Nie musiał, miał bowiem szczęście, że trafił na wspaniałych mistrzów sztuki operatorskiej, takich jak: Kazuo Miyagawa, autor zdjęć do „Rash?mona" (1950), Kazuo Yamazaki, operator filmu „Na dnie" z 1957 r., czy Yuzuru Aizawa, autor zdjęć do „Zły śpi spokojnie" z 1960 r.

Dźwięk bywa najważniejszy

Kurosawa zwykł powtarzać, że lubi nieme filmy. „Często są znacznie piękniejsze niż te z dźwiękiem – podkreślał. – Chciałbym ocalić coś z ich piękna". Choć Kurosawa tak mówił o filmach, które pamiętał z czasów młodości, to ścieżce dźwiękowej w swoich dziełach poświęcał najwyższą uwagę. W końcowym okresie lat 40. XX wieku dźwięk stał się znaczącym kontrapunktem dla wyrażenia emocji sceny. W wielu jego filmach atawistyczne elementy dźwięku, takie jak odgłos deszczu, trzask paleniska, łopotanie chorągwi bitewnych, szum wiatru, falujące trawy czy szept lasu odgrywają ogromną rolę w budowaniu nastroju i potęgowaniu emocji.

W warstwie dźwiękowej Kurosawa lubił szczególnie muzykę dworską gagaku oraz klasycznego teatru N?, w którym chór współtworzył tajemniczą atmosferę i budował napięcie. Muzyka fletu oraz dźwięk bębnów tworzą poetyckość sceny, nawiązują także do ducha przyrody silnie zakorzenionego w mentalności Japończyków. Ogromną rolę w budowaniu napięcia pełni również cisza, która jest kulminacją stopniowego wyciszania ścieżki dźwiękowej przerywanej czasem odgłosem kołatek.

Mówiąc o nastroju w swoich filmach, wielki reżyser powiedział kiedyś: „Lubię gorące lato, mroźną zimę, ulewę i śnieg. Lubię ekstremalną pogodę, bo w niej znajduję więcej życia". Pomysł wyrażania uczuć za pomocą muzyki zrodził się u Kurosawy, kiedy snując się ulicami Tokio, opłakiwał śmierć ojca. Usłyszał wtedy, jak z otwartego okna popłynęła melodia „The Cuckoo Waltz". Poczuł wściekłość. Pragnął jedynie, żeby ta wesoła muzyka natychmiast się skończyła. Pamięć tego zdarzenia powróciła później w filmie z 1948 r. „Pijany anioł", kiedy ta sama melodia była ironicznym akompaniamentem przy portretowaniu sceny śmierci bohatera zagranego przez Toshir? Mifune.

W początkowej sekwencji „Ukrytej fortecy" (1958) drwalowi idącemu po drewno towarzyszy w lesie muzyka, która kojarzy się z „Bolerem" Maurice'a Ravela, ulubionego kompozytora reżysera. Kurosawa uwielbiał także muzykę Ludwiga van Beethovena i Antonína Dworzaka.

Przy pracy nad swym najdroższym filmem („Ran" z 1985 r.), będącym adaptacją szekspirowskiego „Króla Leara", Kurosawa pracował z kompozytorem T?ru Takemitsu, który stworzył własny styl łączący tradycyjne elementy brzmienia muzyki japońskiej z XIX- i XX-wieczną muzyką europejską Arnolda Schönberga, Claude'a Debussy'ego – czy jak w przypadku „Ran" – wzorowaną na I symfonii D-dur „Tytan" Gustava Mahlera. Dźwięk każdego z użytych tam instrumentów, takich jak kontrabas, flet, obój czy skrzypce, współgra z odgłosami przyrody.

Mimo to Kurosawa wcale nie ograniczał się jedynie do muzyki klasycznej. Bardzo lubił muzykę country i wszystkie jej pokrewne gatunki, które w swoich samurajskich filmach łączył czasami z elementami japońskiej muzyki ludowej.

Toshir? Mifune – geniusz ekranu

Nie sposób wyobrazić sobie niektórych filmów Kurosawy bez udziału Toshir? Mifune. Dla japońskiego reżysera był on równie ważnym aktorem jak Max von Sydow dla Ingmara Bergmana lub Marcello Mastroianni dla Federica Felliniego.

Ten najbardziej chyba znany aktor japoński urodził się 1 kwietnia 1920 r. w Chinach. W czasie II wojny światowej przez pięć lat służył w armii na Pacyfiku. Po wojnie, już w cywilu, bez wykształcenia i zawodu szukał jakiejkolwiek pracy i znalazł ją w wytwórni filmowej Toho – poszukującej nowych twarzy ekranowych.

Szczęście uśmiechnęło się do Mifune w 1947 r., kiedy scenarzysta i reżyser Senkichi Taniguchi obsadził go w głównej roli w filmie „Ślady na śniegu". Ta kreacja spodobała się krytykom i zwróciła uwagę znanego już wtedy Akiry Kurosawy.

Wyrazista, bardzo męska uroda, niezwykle ekspresyjna gra aktorska oraz silny, niski i chrapliwy głos uczyniły z Toshir? Mifune ikonę odrodzonego po wojnie kina japońskiego. Fenomen jego gry aktorskiej polegał na pozornie jednakowej w każdym filmie... grze aktorskiej. Był to oczywiście tylko pozór, ponieważ za każdym razem Mifune nadawał granym przez siebie postaciom odmienny charakter.

Toshir? Mifune wystąpił w 16 filmach Kurosawy i w kilku innych, których ten reżyser był scenarzystą. Jego grę, zwłaszcza w początkowym okresie, cechowała duża wyrazistość i dosadność, wyrażająca się w całym bogactwie sztuki aktorskiej i sposobie wypowiadania kwestii, nasuwającej skojarzenia z tradycyjnym teatrem japońskim kabuki. Co ciekawe, nawet grając drugoplanowe role, bardziej zwracał na siebie uwagę niż główni odtwórcy.

„Rudobrody" z 1965 r. był ostatnim wspólnym filmem dwóch wielkich artystów. Prawdopodobnie autorytarne zachowanie Kurosawy na planie filmowym doprowadziło do konfliktu, po którym ich drogi życiowe się rozeszły. Wielki japoński gwiazdor założył własną firmę filmową Mifune Productions, a także rozpoczął występy w telewizji. Według relacji znajomych Kurosawa i Mifune zachowali jednak dla siebie szacunek.

„Naprawdę dobry film jest interesujący i łatwy do zrozumienia"

Mówiąc o odrodzonym po II wojnie światowej kinie japońskim, Andrzej Wajda zwrócił uwagę, że poza Kurosawą nieomal wszyscy reżyserzy filmowi Kraju Kwitnącej Wiśni opierali swoje adaptacje na rodzimej japońskiej literaturze. Jedynie Kurosawa sięgał po literaturę europejską. Przykładem jest choćby nawiązujący do szekspirowskiego „Makbeta" i nakręcony w 1957 r. „Tron we krwi". Pewnym wyjaśnieniem tej fascynacji literaturą europejską jest fakt, że Akira Kurosawa ukończył klasyczne gimnazjum w Tokio, którego dyrektorem był jego ojciec.

Kurosawa stał się znawcą i miłośnikiem twórczości Dostojewskiego i Szekspira. Stąd nieustanna analiza dobra i zła oraz ukrytych, ciemnych i egoistycznych cech charakteru człowieka. „Egoizm jest grzechem, który człowiek nosi w sobie od urodzenia, a najtrudniejszą rzeczą jest odkupić ten grzech" – podkreślał.