„Czas apokalipsy” nie jest filmem o Wietnamie. Nie jest nawet filmem o wojnie. Snute przez Coppolę rozważania o tym, jak dobro splata się ze złem, nie znalazły ostatecznie odzwierciedlenia na ekranie – nie przetrwały wieloletnich zmagań Coppoli z samym sobą i z opowieścią. Choć mówimy o niejasnym, trudnym filmie, od pierwszej do ostatniej sceny czujemy, jak bardzo praca nad nim odbiła się na psychice twórcy. Spektakularność spektakularnością, tak naprawdę jednak to, co w „Czasie apokalipsy” najważniejsze, rozgrywa się we wnętrzu. Dostajemy filmową impresję, która ukazuje nam nieustanną walkę toczoną przez Coppolę z samym sobą. W najwspanialszych momentach film staje się świętym szaleństwem obrazów i dźwięków. Coppola nigdy nie znalazł satysfakcjonującego zakończenia – wszak w dociekaniach filozoficznych żaden problem nie może zostać rozstrzygnięty raz na zawsze – ale zaciekła pasja filmowców, a zwłaszcza Waltera Murcha i Vittorio Storaro, pulsujące barwne eksplozje i hiperrealne przestrzenie dźwiękowe sprawiają, że „Czas apokalipsy” jest czymś więcej niż tylko Filmem Poruszającym Ważne Tematy. „Czas apokalipsy” porywa, wywołuje uniesienie.
„Czas apokalipsy”: „agonia zakończona ekstazą”
Historia jego powstawania to agonia zakończona ekstazą. Na koniec marzenie o Zoetrope wreszcie się spełniło, zdarzyło się bowiem coś, czego Coppola nie przewidywał w najśmielszych snach: razem ze swoimi współpracownikami zyskał nową świadomość. Weszli na drogę prowadzącą ku innym, nieznanym krainom życia i kina.
Dla widzów „Czas apokalipsy” jest filmem. Dla twórców był częścią życia. Natomiast dla Francisa Forda Coppoli był rytuałem przejścia. W książce „Od rytuału do teatru” antropolog Victor Turner umieszcza moment rytualnej przemiany na przecięciu chaosu i porządku, które nazywa liminalnością. Jest to pośredni stan świadomości między starym a nowym „ja”. Faza liminalna, podobna do transu, może mieć charakter dosłowny lub metaforyczny, można osiągnąć ją za pomocą środków psychologicznych lub społecznych, jak choćby w plemieniu Ndembu w Zimbabwe, którego królowie, zanim zasiądą na tronie, muszą przez pewien czas wieść życie zwykłych ludzi. Każdy rytuał przejścia wiąże się z żałobą, wymaga bowiem zabicia starego „ja”, co obecnie na Zachodzie opisujemy głównie w kategoriach psychologicznych – mówiąc ściślej, nazywamy to załamaniem nerwowym. Nie każdy człowiek wyjdzie cało z takiej żałoby. Ci, którym się to udaje, mówią, że się odrodzili. Dotyczyło to również procesu twórczego Coppoli. Był to dosłownie proces tworzenia samego siebie. Coppola musiał zagubić się w „Czasie apokalipsy”, aby przejść przemianę i odnaleźć się na nowo.
Patrząc wstecz z perspektywy roku 1979, stawało się oczywiste, że wszystkie osobiste filmy Coppoli – a zwłaszcza filmy powstałe w Zoetrope – również były rytuałami przejścia. W przypadku „Jesteś już mężczyzną” tytuł mówi sam za siebie. Komedia została nakręcona, zanim jeszcze narodziło się Zoetrope, ale wyznaczała początek artystycznego i osobistego eksperymentowania. „Ludzie z deszczu” to opowieść o ucieczce z domu, ucieczce od rodziny, razem z Natalie Ravenną, matką, mężatką („Jesteś już kobietą”). Kolejne rytuały przejścia przeżywane podczas pracy nad filmami: Michael Corleone i początek kryzysu wieku średniego, czyli „Jesteś już dorosły”, kapitan Willard i pułkownik Kurtz, czyli „Jesteś już złamanym człowiekiem”. Przechodzenie od jednej fazy życia do drugiej. Tylko „Rozmowa” wyłamuje się z tego chronologicznego porządku, nawiązuje bowiem do pierwszych, najdawniejszych koszmarów dręczących Coppolę (Harry Caul: „Jesteś już małym chłopcem”). Ale przecież koszmary te nigdy tak naprawdę nie zniknęły. Powracały w najgorszych latach pracy nad „Czasem apokalipsy”. Nie zniknęły i nie znikną.
„Czas apokalipsy” wszedł na amerykańskie ekrany 15 sierpnia 1979 roku, kosztował 40 milionów dolarów, z czego mniej więcej połowę wyłożył Coppola. Przychody kasowe na całym świecie: 80 milionów. „Zaczęło się powoli, ale film zarabiał coraz więcej i więcej”, opowiadał Barry Hirsch.