Francis Ford Coppola: rewolucjonista

„Czas apokalipsy” nie jest filmem o Wietnamie. Nie jest nawet filmem o wojnie. Snute przez Coppolę rozważania o tym, jak dobro splata się ze złem, nie znalazły ostatecznie odzwierciedlenia na ekranie – nie przetrwały wieloletnich zmagań Coppoli z samym sobą i z opowieścią. Choć mówimy o niejasnym, trudnym filmie, od pierwszej do ostatniej sceny czujemy, jak bardzo praca nad nim odbiła się na psychice twórcy. Spektakularność spektakularnością, tak naprawdę jednak to, co w „Czasie apokalipsy” najważniejsze, rozgrywa się we wnętrzu. Dostajemy filmową impresję, która ukazuje nam nieustanną walkę toczoną przez Coppolę z samym sobą. W najwspanialszych momentach film staje się świętym szaleństwem obrazów i dźwięków. Coppola nigdy nie znalazł satysfakcjonującego zakończenia – wszak w dociekaniach filozoficznych żaden problem nie może zostać rozstrzygnięty raz na zawsze – ale zaciekła pasja filmowców, a zwłaszcza Waltera Murcha i Vittorio Storaro, pulsujące barwne eksplozje i hiperrealne przestrzenie dźwiękowe sprawiają, że „Czas apokalipsy” jest czymś więcej niż tylko Filmem Poruszającym Ważne Tematy. „Czas apokalipsy” porywa, wywołuje uniesienie.

„Czas apokalipsy”: „agonia zakończona ekstazą”

Historia jego powstawania to agonia zakończona ekstazą. Na koniec marzenie o Zoetrope wreszcie się spełniło, zdarzyło się bowiem coś, czego Coppola nie przewidywał w najśmielszych snach: razem ze swoimi współpracownikami zyskał nową świadomość. Weszli na drogę prowadzącą ku innym, nieznanym krainom życia i kina.

Dla widzów „Czas apokalipsy” jest filmem. Dla twórców był częścią życia. Natomiast dla Francisa Forda Coppoli był rytuałem przejścia. W książce „Od rytuału do teatru” antropolog Victor Turner umieszcza moment rytualnej przemiany na przecięciu chaosu i porządku, które nazywa liminalnością. Jest to pośredni stan świadomości między starym a nowym „ja”. Faza liminalna, podobna do transu, może mieć charakter dosłowny lub metaforyczny, można osiągnąć ją za pomocą środków psychologicznych lub społecznych, jak choćby w plemieniu Ndembu w Zimbabwe, którego królowie, zanim zasiądą na tronie, muszą przez pewien czas wieść życie zwykłych ludzi. Każdy rytuał przejścia wiąże się z żałobą, wymaga bowiem zabicia starego „ja”, co obecnie na Zachodzie opisujemy głównie w kategoriach psychologicznych – mówiąc ściślej, nazywamy to załamaniem nerwowym. Nie każdy człowiek wyjdzie cało z takiej żałoby. Ci, którym się to udaje, mówią, że się odrodzili. Dotyczyło to również procesu twórczego Coppoli. Był to dosłownie proces tworzenia samego siebie. Coppola musiał zagubić się w „Czasie apokalipsy”, aby przejść przemianę i odnaleźć się na nowo.

Patrząc wstecz z perspektywy roku 1979, stawało się oczywiste, że wszystkie osobiste filmy Coppoli – a zwłaszcza filmy powstałe w Zoetrope – również były rytuałami przejścia. W przypadku „Jesteś już mężczyzną” tytuł mówi sam za siebie. Komedia została nakręcona, zanim jeszcze narodziło się Zoetrope, ale wyznaczała początek artystycznego i osobistego eksperymentowania. „Ludzie z deszczu” to opowieść o ucieczce z domu, ucieczce od rodziny, razem z Natalie Ravenną, matką, mężatką („Jesteś już kobietą”). Kolejne rytuały przejścia przeżywane podczas pracy nad filmami: Michael Corleone i początek kryzysu wieku średniego, czyli „Jesteś już dorosły”, kapitan Willard i pułkownik Kurtz, czyli „Jesteś już złamanym człowiekiem”. Przechodzenie od jednej fazy życia do drugiej. Tylko „Rozmowa” wyłamuje się z tego chronologicznego porządku, nawiązuje bowiem do pierwszych, najdawniejszych koszmarów dręczących Coppolę (Harry Caul: „Jesteś już małym chłopcem”). Ale przecież koszmary te nigdy tak naprawdę nie zniknęły. Powracały w najgorszych latach pracy nad „Czasem apokalipsy”. Nie zniknęły i nie znikną.

„Czas apokalipsy” wszedł na amerykańskie ekrany 15 sierpnia 1979 roku, kosztował 40 milionów dolarów, z czego mniej więcej połowę wyłożył Coppola. Przychody kasowe na całym świecie: 80 milionów. „Zaczęło się powoli, ale film zarabiał coraz więcej i więcej”, opowiadał Barry Hirsch.

Coppola mógł odetchnąć z ulgą, pierwszy raz od czterech lat. Z analiz finansowych wynikało, że będzie mógł spłacić pożyczki od United Artists i inwestorów zagranicznych. Banki i Marlon Brando sporo zarobią dzięki udziałowi w zyskach. Majątek ocalony, reputacja również. Co najbardziej niesamowite, wystarczy trochę zaczekać, a film zacznie przynosić Coppoli pieniądze. Zwłaszcza że za siedem lat „Czas apokalipsy” miał przejść na jego własność.

„Ojciec chrzestny”, „Rozmowa”, „Ojciec chrzestny II”, „Czas apokalipsy” – seria niezrównanych sukcesów. Po pierwszym z tych filmów Coppolę okrzyknięto mistrzem. Dzięki trzem następnym stał się cudotwórcą. Świadczyły o tym, jak nieprawdopodobnie wszechstronnym wizjonerem był ich twórca. Świadczą o tym do dziś.

Wyjazd Coppoli do Tokio: podróż w głąb siebie

Coppola, okryty chwałą, fetowany – bo „Czas apokalipsy”, bo rewelacyjne recenzje „Czarnego rumaka” – poleciał do Tokio, żeby trochę ochłonąć i przemyśleć różne sprawy. Zastanowić się nad swoim małżeństwem, nad Zoetrope, nad następnym rozdziałem swojej twórczości.

Podróż (odbyta samotnie) była trudnym doświadczeniem. Ciążyły mu żale i powzięte postanowienia. Uznał, że za wszelką cenę spróbuje naprawić swoją relację z Eleanor. „Nie chcę rozbijać rodziny ani małżeństwa – tłumaczył. – Jeżeli opuścisz żonę i znajdziesz sobie inną, ją prawdopodobnie również zostawisz, odejdziesz do następnej kobiety. W ten sposób zaburzasz ciągłość swojego życia rodzinnego. A życie rodzinne to jedna z najważniejszych spraw, jakie istnieją”.

Pod koniec 1979 roku ukazała się książka Eleanor „Notes” [Zapiski], dziennik „Czasu apokalipsy”. Krytycy przyjęli go z zachwytem. Pauline Kael nazwała go, całkiem trafnie, „najbardziej klarowną relacją poświęconą tworzeniu epickiego filmu, jaką można sobie wyobrazić”. Książka, niezwykle szczery, niezwykle intymny bilans kosztów osobistych związanych z pracą nad filmem, ukazywała wady i słabości Francisa i Eleanor. Za sprawą rzeczowego, eleganckiego języka dziennik Eleanor mógł pretendować do miana wysokiej literatury. Nawet Francis, gdy tylko przeczytał pierwszą wersję i ujrzał swój portret namalowany światłem i cieniem, dostrzegł, że Eleanor stworzyła uniwersalną opowieść, i odważnie zadeklarował, że „Notes” powinny ukazać się drukiem. Za sprawą książki Eleanor stała się znana. Ludzie z Hollywood zaczęli zwracać na nią uwagę i interesować się jej opiniami, nie była odtąd tylko skromną żoną Francisa (ani osobą, za pośrednictwem której można zyskać do niego dostęp).

Francis nie przewidział jednak, że po lekturze książki przyjaciele i znajomi mylnie uznają jego zmagania na Filipinach za oznakę kryzysu twórczego. Bardzo go to ubodło. Wymógł na Eleanor, żeby zrezygnowała z dalszego udziału w promocji książki. Bardzo ją to ubodło. Wiele godzin filmu, który nakręciła na planie „Czasu apokalipsy”, kazała schować do magazynu.

Wędrował nocami po ulicach Tokio. „Czułem się samotny, próbowałem utrzymać się na powierzchni”, opowiadał. Zamykał się w niewielkim pokoju w niewielkim hotelu, przeszukiwał rumowisko w swojej głowie, czytał Goethego, czytał Yukio Mishimę, pisał o tym, jak Goethe w „Powinowactwach z wyboru” zmienił miłość w problem naukowy, a Mishima zmienił życie w sztukę. Na koniec Mishima popełnił rytualne samobójstwo; kilka miesięcy wcześniej wynajął wielki sklep i urządził tam wystawę przedmiotów ze swojego życia.

Poza tym, podobnie jak Hank i Frannie, skłócona para z „Tego od serca”, próbował pogodzić romantyczne fantazje z rzeczywistością. „Kiedy się ożeniłem, nie mogłem powiedzieć na sto procent, że to już na zawsze. Nie wiedziałem, co przyniesie przyszłość. Potrafiłem wyobrazić sobie wiele różnych scenariuszy, na przykład gdybym został ważnym, sławnym reżyserem, mogłoby się okazać, że pojawi się ktoś inny. Że poślubię Ritę Hayworth! Ale od początku strasznie pragnąłem mieć dzieci. Kochałem moich chłopców do szaleństwa, uwielbiałem spędzać z nimi czas, zabierać ich w najróżniejsze miejsca. Jasne, moje małżeństwo przetrwało kilka trudnych okresów, ale szczerze mówiąc, wiem, że gdybym zostawił żonę i gdybym związał się z kimś innym, za sześć lat wróciłbym do punktu wyjścia. Znowu pojawiłyby się problemy. Tyle że wcześniej zniszczyłbym rodzinę”.

Tym razem więc od początku wiedział, jakie powinno być zakończenie: szczęśliwe i proste, a więc zupełnie inne niż w „Czasie apokalipsy”. Hank i Frannie rozstaną się, każde z nich spróbuje romansu, a potem wrócą do siebie. „Nie chciałem stracić rodziny, nie chciałem stracić dzieci – tłumaczył Coppola. – Wielu mężczyzn potrafi po prostu odejść. Ja taki nie jestem, nie potrafiłbym ot tak porzucić rodziny, nie potrafiłbym założyć drugiej. Nigdy bym tak nie postąpił. Nie umiem, i tyle”.

„Zoetrope Studios będzie pewnego dnia jak Kioto”

Rozmyślał o przyszłości Zoetrope, o nadchodzącej rewolucji cyfrowej, o tym, że technologia i sztuka mogą przynieść ludziom wolność, a wolni ludzie zbudują świat na nowo. Dostrzegł to, co wcześniej zauważyło wielu innych: w Japonii doceniano formy i obyczaje, doceniano doskonałość. Smakował ją w każdym posiłku, cieszył się nią, podziwiając symetryczne budynki i wymowność designu. Wszystko było przeniknięte szacunkiem dla rytuału, przez co zwykłe, codzienne zachowania i interakcje stawały się czymś więcej, stawały się niemal teatrem.

Powiedział sobie: Zoetrope Studios będzie pewnego dnia jak Kioto. Na razie pracownicy Coppoli pomału mościli się w starych bungalowach w Los Angeles, ale w przyszłości wytwórnia zmieni się w żywe dzieło sztuki, w raj.

Chodził na przedstawienia teatru kabuki, zachwycał się abstrakcyjnością środków wyrazu, stanowiącą niemal przeciwieństwo kinowego fotorealizmu. Teatr kabuki opowiadał historie za pomocą ściśle skodyfikowanego języka snów, pełnego metafor i historycznych palimpsestów. Żaden zachodni odpowiednik nie przychodził Coppoli do głowy. Nawet musical, nawet opera. Marzyły mu się „eksperymenty z kinem muzycznym, które do pewnego stopnia przypominałoby teatr kabuki, bo łączyłyby wiele elementów: byliby aktorzy, byłby taniec, byłyby piosenki, do tego obrazy i scenografia. I każdy z tych elementów miałby swoją funkcję. Trzeba by rozstrzygnąć, co chcemy opowiedzieć za pomocą każdego z nich”. (...)