Miasto, pejzaż, ciało

Do 29 października w Galerii Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie można obejrzeć wystawę „Litwa. Dwa stulecia fotografii”. Jest to pierwsza tak przekrojowa prezentacja fotografii litewskiej w Polsce, ukazująca i prace twórców litewskich, i historię tego medium na ziemiach litewskich. Ci natomiast, którzy odwiedzili w sierpniu stolicę Litwy, mieli okazję zapoznać się ze zorganizowaną w miejskim ratuszu ekspozycją „Vilnius ir jo gyventojai” („Wilno i jego mieszkańcy”).

Z tych dwóch wystaw to ta krakowska oferuje szerszą panoramę historyczną i tematyczną. W wymiarze historycznym, zgodnie z obietnicą sformułowaną przez dyrektor MCK Agatę Wąsowską-Pawlik we wstępie do towarzyszącej wydarzeniu publikacji (dodajmy: w pięknie wydanym albumie wszystkie teksty są po polsku oraz angielsku), dawała więc „całościowy przegląd litewskiej fotografii, a zarazem fotografii w samej Litwie, od fascynacji XIX-wiecznych arystokratów nowym wynalazkiem, przez piewców Wilna z pierwszej połowy XX wieku, a następnie wyjątkowość powojennej szkoły fotografii aż po artystów współczesnych”. Co jednak istotniejsze, zgromadzone fotografie przedstawiono w ujęciu raczej problemowym niż chronologicznym. Wybór takiego rozwiązania na wystawie adresowanej do polskich odbiorców miał walory niezaprzeczalne: pozwalał na przekształcenie kolekcji zdjęć w opowieści o kraju, czasach i ludziach, a zarazem przypominał o tym, jaką rangę osiągnęła fotografia litewska i jako domena poszukiwań artystycznych, i jako środek komunikacji społecznej. Pozwalał też dostrzec, że punktem kluczowym w jej dziejach, który zdecydował o tak wysokiej randze, zdefiniował niepowtarzalny charakter tej fotografii i zapewnił jej międzynarodowe uznanie, było pojawienie się fenomenu znanego jako litewska szkoła fotografii. Nie sposób w tak krótkim tekście opisać wszystkich reprezentowanych na wystawie epok – zrobił to już zresztą w obszernym eseju zamieszczonym we wspomnianym wydawnictwie albumowym jeden z kuratorów wystawy, Adam Mazur – warto jednak poświęcić nieco uwagi temu przełomowemu zjawisku.

Romualdas Rakauskas, „Wilno” (z cyklu „Wilno w dni powszednie”), 1964 r.

Materiały prasowe Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie

Nazwa „litewska szkoła fotografii” nie odnosi się do sformalizowanej struktury, lecz do dokonań generacji litewskich fotografików, debiutujących w latach 60. XX wieku. Był to czas, gdy na monolicie dogmatycznego socrealizmu, niewzruszonym w poprzedniej dekadzie, pojawiły się pierwsze pęknięcia, a do krajów bloku wschodniego zaczęły przenikać idee z Zachodu. A wśród nich koncepcja fotografii humanistycznej. Zrodzona we Francji w reakcji na koszmar obu wojen światowych i ujęta przez mistrza francuskiego reportażu Henriego Cartiera-Bressona w teoretyczną regułę „decydującego momentu”, koncepcja ta postulowała koncentrację na geście, grymasie twarzy, emocjach, codziennej sytuacji w całej jej intymności – krótko mówiąc, na uchwyceniu pełnej wyrazu chwili ludzkiego życia. Dla dwudziestokilkuletnich litewskich adeptów sztuki fotograficznej była to najcenniejsza inspiracja – wszak uwiecznianie chwil miało potencjał symboliczny i metaforyczny, co szczególnie istotne w obliczu wszechobecnej cenzury i represyjnego systemu. Mogło więc wyrażać więcej, choć nie bezpośrednio. I mogło stać się narzędziem sprzeciwu oraz – jak nieco później teatr litewski, a w pewnym stopniu sztuki wizualne i performatywne w Europie Środkowo-Wschodniej w ogóle – formą ekspresji tożsamości.

Świadomi tych możliwości młodzi fotograficy wyruszyli więc w poszukiwaniu „decydującego momentu” na ulice miasta, na prowincję, w gąszcz codziennych ludzkich spraw.

Rytm miasta

W wydanym w Wilnie w 1964 r. albumie „Lietuva šiandien” („Litwa dzisiaj”), opracowanym z myślą o uczczeniu 25. rocznicy powstania Litwy Radzieckiej, czyli pierwszej okupacji sowieckiej (notabene formalne wchłonięcie Litwy przez Związek Radziecki nastąpiło w sierpniu 1940 r.), znalazło się wiele zdjęć przyszłych reprezentantów litewskiej szkoły fotografii, by wymienić Antanasa Sutkusa, Romualdasa Rakauskasa czy Algimantasa Kunčiusa. Przeglądanie tego tomu budzi odczucia ambiwalentne: w publikowanych tu obrazach trudno doszukać się znaków oporu, zdjęcia gładko wpisują się w propagandowy przekaz albumu. Jak zauważa Agnė Narušytė w kolejnym tekście składającym się na katalog krakowskiej wystawy, z dzisiejszej perspektywy trudno zapomnieć, że te piękne fotografie legitymizowały władzę radziecką. Z drugiej strony o kształcie wydawnictwa decydowali redaktorzy i urzędy, nie sami autorzy zdjęć. Nie znalazło się w nim na przykład „kanoniczne” już zdjęcie Sutkusa „Maraton na ulicy Uniwersyteckiej”, datowane przecież na 1959 r. Co więcej, zdjęcia „wyrwane” z kontekstu albumu na ogół nie narzucają już obserwatorowi ideologicznego odbioru. Ujawniają za to podobieństwa na poziomie środków stylistycznych, które współtworzyły potem specyfikę estetyczną szkoły. A przede wszystkim współbrzmienie w wyborze tematów – album jest różnorodny tematycznie, ale nie ma wątpliwości, że młodych fotografików najbardziej interesowało Wilno.

Antanas Sutkus, „Maraton na ulicy Uniwersyteckiej”, 1959 r.

Materiały prasowe Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie

Wilno było obecne w litewskiej fotografii od jej zarania. W XIX wieku widoki miasta uwieczniali pionierzy fotografii na ziemiach litewskich: Abdon Korzon i Józef Czechowicz. W pierwszej połowie XX stulecia miasto portretował Jan Bułhak, którego nazwisko stało się niemal synonimem fotografii wileńskiej. Twórcy wkraczający na scenę w okresie postalinowskim chętnie i obficie czerpali z jego spuścizny, co widać choćby w sposobie operowania światłem na fotografiach czarno-białych. Ale przedstawiciele tego pokolenia nieprzypadkowo uchodzą za tych, którzy zmodernizowali fotografię litewską – nie zapominając o swoich poprzednikach, wprowadzali równocześnie bardzo istotne zmiany.

Dzieła Bułhaka są statyczne, często monumentalne. Na ujęciach budynków, ulic i zaułków rzadko i niejako na dalszym planie pojawiają się postacie ludzkie, bo to nie ludzie są bohaterami tych obrazów. Prace fotografików z kręgu szkoły litewskiej są dynamiczne, narracyjne, pełne ruchu. Postacie ludzkie są tu ważne, bo to one tworzą rytm miasta. Odgrywają też jeszcze jedną rolę. Zdjęcia Rakauskasa z cyklu „Wilno w dni powszednie” czy migawki z Wilna Sutkusa wyróżnia struktura, którą można opisać za pomocą kategorii zapożyczonych z refleksji Rolanda Barthesa nad fotografią: zawierają w sobie i „studium”, w uproszczeniu więc kontekst historyczno-kulturowy, treść obrazu pozwalającą go zrozumieć oraz odczytać w ramach własnej kompetencji kulturowej, i „punctum” (z łac. ukłucie, użądlenie, ale także chwila), czyli element, szczegół, który przykuwa uwagę patrzącego, wzbudza niepokój, rozłamuje porządek „studium”. W wykładni francuskiego poststrukturalisty „studium” to atrybut właściwie każdej fotografii, natomiast „punctum” cechuje tylko zdjęcia wybitne. I właśnie ludzie wpisani w scenerie miejskie Rakauskasa i Sutkusa przedmioty, które niosą (jak choinka na zdjęciu „Sylwester” Sutkusa), konfiguracje sylwetek, nawet cienie, stanowią „punctum”, które nie pozwala oderwać wzroku od zdjęcia.

Trzeba tu podkreślić, że fotografie tej formacji, choć utrzymane w duchu dokumentalnego realizmu, eksponowały urodę Wilna, utrwalały jego mit, w którym bogactwo historii spaja się bezboleśnie z potęgą nowoczesności. W ten sposób budowały pomost między tradycyjnym, idealizującym obrazem Wilna a poszukiwaniami następców Rakauskasa i Sutkusa, takich jak Andrej Vasilenko, który już w nowym wieku nie wahał się ukazać w naturalistycznej tonacji destrukcyjnego wpływu historii na substancję miasta. Kto jednak zna Wilno, zawsze zatrzyma się na dłużej przy wizjach kreowanych przez litewską szkołę fotograficzną.

Harmonia krajobrazów

Jak już wspomniano, luminarze szkoły wyruszali również na prowincję, m.in. po to, by spłacić daninę „jedynie słusznej” ideologii. Temu przeważnie służyły zdjęcia przestawiające wydajną pracę rolników, uzbrojonych w nowoczesne traktory, kombajny i infrastrukturalne dobrodziejstwa kolektywizacji. Ale wystarczy przejrzeć autorskie albumy Sutkusa, zagłębić się w fotograficzne wyprawy Aleksandrasa Macijauskasa na wiejskie tragi czy rzucić okiem na cykl Algimantasa Kunčiusa „Księga chmur”, by odkryć, że ukazany przez nich pejzaż litewski skrywa kontrastowo odmienne znaczenia.

W tym miejscu należy dodać, że i ten motyw – podróż na prowincję – miał w dziejach fotografii litewskiej swoich prekursorów. Poza granice Wilna wyprawiał się jeszcze w XIX stuleciu przywoływany już Józef Czechowicz. Najważniejszym jednak wzorem dla przyszłych pejzażystów było niezwykłe dzieło Balysa Buračasa. Urodzony w 1897 r. etnograf i folklorysta z zamiłowania, artysta ludowy, pedagog i fotograf, w latach międzywojennych niestrudzenie wędrował przez ziemie litewskie, by archiwizować dla potomnych wytwory kultury ludowej i miejsca związane z najstarszą, czasem na poły legendarną historią Litwy. Na szlak tej wędrówki powrócił na przełomie lat 50. i 60. XX w. I ponownie narzędziem dokumentowania tej wyprawy był aparat fotograficzny, ale spojrzenie krajoznawcy na litewską topografię wyraźnie ewoluowało. Przedwojenne sceny rodzajowe z życia wsi i zdjęcia rozrzuconych po Litwie kopców i kurhanów to cenny materiał źródłowy dla badaczy, natomiast fotografie z drugiej połowy XX w. miały już wymiar artystyczny, układały się w nostalgiczną opowieść o miejscach mitycznych.

Antanas Sutkus, „Festiwal Piosenki. Dzień Tańca”, 1975 r.

Materiały prasowe Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie

Tę poetykę umiejętnie zaadaptowali fotograficy z pokolenia Sutkusa. Dzięki temu ich przedstawienia wydarzeń z ludowego kalendarza, obrzędów religijnych, przejawów wiejskiej codzienności i – rzecz jasna – litewskiego krajobrazu w największym może stopniu niosły w sobie pierwiastek tożsamości, sprzeciw wobec sowieckiej unifikacji. Nie tylko dlatego, że na zdjęciach pojawiały się rytuały i artefakty odsyłające wprost do litewskich tradycji. Także dlatego, że harmonia barwnych pól i zastygła w bezruchu puszcza Sutkusa czy krajobrazowe impresje Macijauskasa to obrazy pozornie neutralne, ale w rzeczywistości w pewien sposób ekskluzywne – bo to nie jest jakakolwiek strona świata, to jest pejzaż litewski.

Czy źródło takiej interpretacji tkwi w obrazie czy w spojrzeniu patrzącego? Wiemy, że znaczenie zdjęcia tworzy perspektywa odbiorcy. Ale odbiorca może wiedzieć, że współczesna kultura litewska szukała swoich korzeni w kulturze ludowej. A na fotografiach szkoły litewskiej – poza pracami ewidentnie propagandowymi – nie znajduje elementów „zewnętrznych” wobec świata przedstawionego, nic nie zakłóca swoistości tego pejzażu. Może więc artyści pokierowali go ku takiemu odczytaniu?

Co ciekawe, kolejne generacje fotografików, nierzadko kontestujące wybory poprzedników, nie zrezygnowały z akcentowania swoistości litewskiego krajobrazu, a nawet ten motyw pogłębiły, co ilustrują na przykład prace Artūrasa Raili, powstałe już w obecnym stuleciu.

Odsłony ciał

André Bazin w rozważaniach nad ontologią obrazu fotograficznego pisał: „Utrwalić sztucznie cielesny wygląd istoty ludzkiej – to znaczy wyrwać ją rzece przemijania (…)”. Ciało było i pozostaje jednym z najważniejszych obiektów zainteresowania w świecie fotografii. We wspomnianym eseju z katalogu wystawy „Litwa. Dwa stulecia fotografii” Adam Mazur zwracał uwagę, że temat cielesności eksplorowali poważniej i śmielej dopiero spadkobiercy litewskiej szkoły fotografii w latach 80. XX w. Rzeczywiście w omawianym tu okresie ciało rzadko stawało się tematem głównym, ale wolno postawić tezę, że to w pracach szkoły widać zapowiedź tej eksploracji.