Trudno uwierzyć, że pierwsze filmowe produkcje były aż tak dojrzałe w swej artystycznej formie. Każdy kadr był przemyślany, niemal doskonały, choć twórcy mieli zaledwie 50 sekund, by opowiedzieć historię. Niespełna minuta, siedemnaście metrów taśmy i brak wizjera, a zatem brak możliwości kontroli tego, co się filmuje. Trzeba było robić to z pamięci. Nikt jeszcze wtedy nie wymyślił techniki montażu, więc wszystkie filmy składały się z jednego ujęcia. Mimo tak wielu ograniczeń powstały prawdziwe dzieła sztuki.
Nieodparcie nasuwa się pytanie, czy dziś, w dobie wysoko rozwiniętej techniki zdjęciowej, kiedy cyfrowe oko kamery dba o każdy szczegół, reżyser zadałby sobie tyle trudu, by uzyskać podobny efekt. Zapewne nie pozwoliłby mu na to pośpiech i mały budżet. Bracia Lumiere nie musieli się tym martwić. Zamożność ich ojca pozwoliła im na twórczy rozwój, a niemal nieograniczone finanse na wielokrotne duble i zatrudnianie najzdolniejszych operatorów. Dlatego ujęcia do „Wyjścia robotników z fabryki", uznawanego za pierwszy film w dziejach kinematografii, były powtarzane wiele razy i powstały aż trzy wersje filmu. Dziś trudno już dociec, która z nich jest tą absolutnie pierwszą. Na drobne różnice między nimi wskazuje Thierry Frémaux, twórca dokumentu „Bracia Lumiere. Tak narodziło się kino". Wbrew pozorom pytanie o wersję pierwotną ma sens. Nie kwestia czasu jest tu jednak najważniejsza, ale uświadomienie sobie, że podejmując tyle prób, bracia szukali najlepszego światła, rozmieszczenia poruszających się w kadrze ludzi i pojawiających się w nim elementów. Oznacza to, że ich film był reżyserowany, a zatem chodziło o artyzm i piękno. Można więc uznać, że rejestracja rzeczywistości za pomocą kinematografu od samego początku nie była tylko dokumentalnym zapisem, ale czymś znacznie więcej.
Ożywiona fotografia
Do 1905 r. bracia Lumiere nakręcili ponad 1420 niespełna minutowych filmów. Najbardziej znane to wspomniane „Wyjście robotników z fabryki" (1895), „Wjazd pociągu na stację La Ciotat" (1896, pierwszy film, który przeraził widzów) i „Polewacz polany" (1895, scenka uznawana za pierwszy gag w historii kina). Reszty w większości nie znamy, a szkoda, bo wśród nich jest kilka godnych najwyższej atencji. Chociażby „Parada wózków w paryskim żłobku" (1897). Oczom widza ukazuje się grupa idących gęsiego opiekunek ubranych niczym pielęgniarki. Każda pcha wózek z dwójką dzieci. Jak zauważa Frémaux, kompozycja kadru przypomina wcześniejszą produkcję, czyli „Wjazd pociągu na stację La Ciotat". Tu jednak zamiast lokomotywy kadr przecinają pielęgniarki. Co w tym zdarzeniu zafascynowało operatora? I dlaczego bracia Lumiere zachowali to ujęcie? Może dlatego, że kiedy ostatnia pielęgniarka znika z kadru, nagle pojawia się w nim ledwo drepczące dziecko, które podąża w przeciwnym kierunku. Pierwszy w historii kina kontrapunkt? Pierwsza metafora filmowa? Każdy widz może poszukać własnej interpretacji, a na tym właśnie polega sztuka dokumentu w jej dojrzałej formie.
Weźmy kolejny „ożywiony" obraz. Tym razem bohaterami są ubogie dzieci robotników bawiące się na ulicy. Bracia Lumiere to uważni świadkowie swojej epoki, pokazujący ludzi, zdarzenia, zwyczaje, starannie dokumentujący codzienne życie ówczesnej Francji. Na początku filmowali głównie swoją rodzinę, z czasem wyszli na miasto, ustawiając kinematograf wszędzie tam, gdzie działo się coś ważnego lub interesującego. Co sprawiło, że w zabawie biednych dzieci z ulicy dostrzegli temat na film? Może to, że prawdziwy dokumentalista podejmuje tematy, które go w jakiś sposób zadziwiają, fascynują, przyciągają swoją niezwykłością. Ubóstwo tych dzieci było dla Lumiere'ów czymś niezwykłym, a zatem wartym zapamiętania. Jedno z dzieci jest bose, inne są ubrane bardzo skromnie. W ich zachowaniu widać nieśmiałość i wycofanie, a zabawa jest grzeczna i spokojna. Uwagę współczesnego widza przykuwa mała dziewczynka w podartej sukience, która trzyma w ręku coś na kształt wiatraczka. Pojawia się w kadrze na dalszym planie, po czym podchodzi kilka kroków do środka sceny. Zatrzymuje się, podnosi rączkę do ust, z ciekawością patrząc w obiektyw. Obok niej staje niewiele starszy chłopiec, który wygląda, jakby zrobił sobie przerwę w pracy. W ręku ma łopatę, która wcale nie przypomina zabawki. W spojrzeniach i twarzach tych dzieci jest pewna dojrzałość i powaga, którą czarno-biały film wyostrza jeszcze bardziej. Z dzisiejszej perspektywy ten film to jedna z bezcennych kart w kinematograficznej kronice życia francuskiego społeczeństwa.
Portret miasta
Bracia Lumiere to kronikarze swoich czasów, niezwykle zdolni, utalentowani, z niebywałym wyczuciem wagi tematu. Frémaux słusznie twierdzi, że wraz z ojcem stworzyli wyjątkowy portret miasta. W tej kategorii uwagę zwracają takie filmy, jak „Ładowanie kotła" i „Robotnicy naprawiający ulicę", a to ze względu na wręcz malarski charakter ujęcia. Nad naprawianą ulicą unoszą się kłęby dymu, a kocioł wygląda jak kosmiczna maszyna. Ale prawdziwie zaskakująco ułożony jest kadr w filmie przedstawiającym kopalnie w Carmaux. Plan jest w naturalny sposób podzielony na dwie części, w których dzieją się dwie różne akcje. Na dole robotnicy wyciągają z rozpalonego pieca koks, u góry zaś inni robotnicy pchają po torach wózki z węglem. Nawet współczesny widz musi być zafascynowany pomysłowością tego ujęcia, zwłaszcza że ciekawostką jest nie tylko podział na dwa równoległe plany, ale też to, że dolny przebiega jakby pionowo, natomiast górny pokazuje akcję w układzie poziomym. To rzeczywiście niezwykła obserwacja. Intuicja dokumentalisty zadziwia i budzi podziw, podobnie jak czystość tego skomplikowanego kadru.
